Testi critici

 

Nelio Sonego: la noetica nell’arte

Per secoli il pensiero occidentale ha attribuito al concetto di “pieno” una connotazione sostanzialmente positiva in contrasto con il suo opposto, “il vuoto”, inteso quest’ultimo, in senso dispregiativo, come assenza totale delle cose, come il nulla. Non fa eccezione tutta, o quasi, l’arte europea, dove trionfa la volontà dell’artista di colmare ogni porzione del dipinto che istintivamente egli definisce spazio vuoto, in una sorta di horror vacui permanente.

In largo anticipo sulla meccanica quantistica e sulla relatività di Einstein, che rivalutarono il concetto di “spazio vuoto” attribuendogli delle proprietà fisiche, il pensiero buddista per mezzo della filosofia Zen sviluppò il senso del vuoto inteso come infinita ricchezza di possibilità. Secondo lo yinyang, ciò che esiste (l’universo)  ha origine da ciò che “non esiste”: se il pieno non è la negazione del vuoto, allora lo spazio vuoto non esiste.

L’intrinseco rapporto tra lo spazio così riscattato e le cose che lo “abitano”, costituisce il principio fondante dell’indagine pittorica e mentale dell’artista Nelio Sonego. Lo spazio (e il tempo) pensato da Sonego è lo spazio infinito dove coesiste il molteplice: non è possibile pensare che gli oggetti sensibili esistano senza trovarsi nello spazio e nel tempo. Anche l’artista, con la sua mente, il suo corpo, il suo spirito, è parte intrinseca di questo insieme. Affermava Kant: ”...lo spazio è la condizione necessaria della nostra permanenza e della nostra stabilità.” Al suo interno l’intervento dell’artista non può che essere “presa di coscienza percettiva” (Merleau-Ponty) dello spazio e delle cose che lo riempiono, intuizione intellettiva che precede il pensiero logico-dialettico.

Fin dalle prime opere, risalenti tra la fine degli anni ’70 e gli inizi degli anni ’80, Nelio Sonego scruta il delicato rapporto tra il gesto, inteso come vibrazione di energia mentale in rapida esecuzione, e lo spazio dove si colloca. L’esito del gesto, il segno, qualifica lo spazio come tale e ne rende evidente la sua infinità. Non ha importanza se questo segno si traduce in una linea retta o in triangoli arcuati (la serie di Trisangoli della fine degli anni ‘90), in fluida pittura ad angolo ( “Angoarcoli” degli anni ‘90 ) o in forme geometriche essenziali quali il rettangolo (già presente nella serie “Rettangolare Verticale” degli anni ’80), ciò che conta per l’artista è intervenire direttamente sullo spazio dilatato - meglio se direttamente sulla parete bianca come gli Angoarcoli realizzati per la galleria A arte Studio Invernizzi  - e trasferire l’energia del proprio vissuto in immagini concrete.

La ricerca di queste immagini, in equilibrio tra concretezza e gestualità, intrapresa quasi trent’anni fa dall’artista, trova riscontro nella sua ultima fase creativa, iniziata nel 2003, in una serie di opere intitolate Orizzontaleverticale che prelude alla relatività spaziale dell’opera e dell’osservatore. Concepita per non avere una direzione, l’opera s’identifica con lo spazio bianco-luce del supporto, attraversato da raggi di colore pregni di luce, da linee calde e fredde, intrecciate, sovrapposte, contrapposte, dilatate, condensate, dando loro forza e senso dinamico. Sonego scava oltre il segreto (Secretizie, direbbe l’amico poeta Carlo Invernizzi, inteso come superamento del limite del visibile) del rapporto colore, linea, spazio - valori primari e strutturali della visione - e risolve tutto ciò che in natura si dà come altezza e larghezza attraverso la figura geometrica del rettangolo, riducendo la complessità della materia ai minimi termini. Il compito della linea-colore-luce è restituire le infinite sensazioni di profondità, di mutazione, di dinamismo cinetico in un riprodursi d’immagini in sequenza nello spazio-tempo. L’utilizzo dei colori spray produce trasparenze che accentuano l’effetto d’instabilità tridimensionale dell’immagine. Le variabili di quest’operazione sono infinite: lo spostamento fluido della matassa luminosa passa dal centro verso l’esterno dell’opera, allarga il campo d’azione espandendo lo spazio pittorico ben oltre i suoi confini, fino alle ultime sperimentazioni dove il fascio di luce si materializza nei tubi al neon colorati che occupano lo spazio fisico dell’osservatore.

 

Marco Stoppa 

 

da AREARTE, Inverno pag. 8/11, 2013-2014

 

 

 

Nelio Sonego. L’epifania del segno-colore

 

 

Un campo uniforme, bianco (oppure anche nero), che non è “nulla”, bensì somma di infinite possibilità di esistere. Segni-colore irregolari che provengono dall’esterno, invadono lo spazio e ne fuoriescono dopo aver tracciato una traiettoria misteriosa; o che appaiono nel bel mezzo di quest’area senza dimensioni, e fuggono via lateralmente, sempre verso destra, perdendosi nell’“al di là” dell’opera.

Gli ingredienti dell’ultima produzione di Nelio Sonego sono pochi, e sono semplici. La serie degli Orizzontaleverticale è cominciata nel 2003, e da allora ha conosciuto varie evoluzioni, ricerche, passaggi, cambiamenti, sia nella configurazione formale, sia nell’utilizzo dei materiali e delle tecniche: dal pastello, alla bomboletta spray, al recente approdo all’acrilico. Tuttavia i presupposti di base sono rimasti i medesimi: esplorare le facoltà demiurgiche del mezzo pittorico; concentrare nel segno e nel gesto l’energia vitale dell’atto creativo e la valenza poetica che ne promana; riflettere sul concetto di “immagine” nel suo comporsi ex abrupto (che nondimeno è ben lungi da spontaneismi); analizzare i meccanismi della visione – in chiave estetica, psicologica, esistenziale – spogliandoli dell’inessenziale e riconducendoli a un fondamento primario.

In The Marriage of Heaven and Hell William Blake sosteneva che, “se le porte della percezione fossero purificate, tutto apparirebbe all’uomo come in effetti è, infinito” (“if the doors of perception were cleansed, every thing would appear to man as it is, infinite”). Sonego, con i suoi ultimi Orizzontaleverticale, ci invita implicitamente, tra le altre cose, a meditare con attenzione su questo punto, su come l’opera non sia circoscrivibile entro i limiti spaziali codificati per convenzione o abitudine.

Un simile assunto è suggerito anche attraverso un semplice espediente tecnico: dapprima l’artista realizza i propri dipinti su una tela che viene tesa su telaio ligneo in maniera tale da non presentare quasi ripiegamenti lungo i margini. Dopodiché, sul fondo uniforme, Sonego traccia i suoi segni-colore, che sono di tre tipi differenti: talvolta il tratto è unico, tendenzialmente orizzontale, e parte all’incirca dal centro, o dalla zona sinistra della superficie, per proseguire fino al lato destro. Una seconda possibilità è quella che prevede un cambiamento di direzione nel movimento del pennello, che, intinto nella pittura acrilica, sale verso l’alto per un breve tragitto, e poi scarta in senso approssimativamente ortogonale, correndo con tragitto arcuato, senza tentennamenti e incertezze, sino all’estremità destra. Terza e più frequente tipologia: una linea ininterrotta che comprende un breve segmento verticale e due bracci orizzontali, che magari a metà si incrociano a vicenda. In tutti e tre i casi, comunque, l’“approdo” sta sul medesimo margine dell’opera.

Ebbene, una volta ultimata la composizione Sonego smonta la tela, e la fissa su un telaio di qualche centimetro più piccolo, ma alquanto sviluppato in profondità; in questo modo i segni-colore subiscono, sul lato destro, una naturale e automatica piegatura, senza per ciò recare indizi di un mutamento di direzione del pennello e della mano dell’artista. Inoltre il bordo esterno diventa parte integrante del dipinto, e non mera propaggine o delimitazione; anzi, dato che la tela arriva sulla faccia del telaio rivolta verso la parete retrostante, dove è puntellata con graffette metalliche o chiodini, il segno-colore produce l’effetto di proseguire anche dietro.

I corollari che ne derivano, a livello ermeneutico e concettuale, possono essere vari. Primo: ci troviamo di fronte a una conquista della quarta dimensione ottenuta in maniera nuova, non varcando e trapassando la superficie per cercare l’oltre, ma, per così dire, aggirandola, esplorandola nel suo sviluppo. Assai di rado, durante la contemplazione di un dipinto, ci poniamo il problema della “faccia nascosta” della tela; Sonego, con un procedimento tanto pratico e intuitivo, ce ne rende invece consapevoli. Seconda deduzione: l’opera non è pura forma e immagine, ma, a dispetto dell’impressione di spazialità aprospettica indotta dai segni-colore, essa assume anche una consistenza oggettuale, di realtà plastica aggettante dalla parete. Infine (e forse questa osservazione paleserà appieno l’autentico fondamento del ricorso alla citazione di Blake), si sperimenta tangibilmente l’assenza del limite: l’Orizzontaleverticale varca una soglia concettuale, amplia i confini della percezione; non si arresta ai bordi della superficie, ma la travalica per estendersi ad infinitum, in un campo che da fisico si fa mentale.

Non a caso, rispetto a lavori precedenti della serie, questi presentano peculiarità significative nell’impostazione: se là i segni-colore si disponevano “centralmente” sulla tela, qui Sonego sceglie una composizione basata sulla lateralità, che appunto è più consona a suggerire un senso di comunicazione tra l’interno e l’esterno, e quindi di ideale “prosecuzione” dell’opera, di dinamismo e incommensurabilità. È come se i rettangoli interferenti della produzione antecedente si fossero disarticolati, perdendo uno o più lati, che in realtà però non sono svaniti nel nulla, ma risultano adombrati in uno spazio ulteriore.

Protagonista è pur sempre il segno-colore, che si connota come presenza, manifestazione, epifania di un’energia interiore. È il tratto distintivo della pittura di Sonego, l’elemento alfabetico essenziale del suo lessico visivo, ragion per cui è necessario soffermarvisi particolarmente, per tentare di coglierne le caratteristiche, le valenze, i moventi.

Può essere utile, in tal senso, partire da quanto affermato dall’artista stesso, che, essendo assai parco di asserti di poetica (per lui l’opera non è frutto di un progetto teorico, ma si esplica nell’hic et nunc), rende tanto più prezioso il recupero di una delle rare dichiarazioni riferite al proprio lavoro:

 

“Io non guardo la tela per metterci sopra i segni. I segni nascono nella mia testa, nella tensione si forma nella mia testa l’immagine che vedo definirsi con lo spazio della tela e nella concentrazione tutto il mio corpo scatta a fare i segni che determinano l’immagine. Praticamente nella visione il mio corpo e la tela sono uniti e se tutto funziona l’opera riesce. È questione di sufficiente energia”[1].

 

Anche da tali parole capiamo che nell’atteggiamento creativo di Nelio Sonego c’è grande immediatezza, c’è slancio; ma non automatismo. Per usare una locuzione kandinskijana, potremmo dire che c’è “improvvisazione padroneggiata” (Beherrschte Improvisation è appunto il titolo di un famoso dipinto del 1914 del maestro russo). Difficile trattenersi dal proporre rimandi filosofici: subito vengono in mente le nozioni di élan vital e di “intuizione” che troviamo in Bergson, e poi spunti esistenzialisti, idee heideggeriane. In realtà, però, ogni tentativo di istituire parallelismi e analogie, di rintracciare fonti, modelli o ispirazioni culturali rischia di essere fuorviante, di scontrarsi con la schietta “cosità” dell’arte di Sonego, con la sua evidente verità, che non ha bisogno di autogiustificarsi, di render ragione, in quanto semplicemente è, e non può essere altrimenti.

C’è molto, invece, della Weltanschauung dell’antica tradizione orientale: il segno-colore scaturisce da un gesto unitario, subitaneo e deciso, non preordinato dalla razionalità, bensì determinato dal movimento del braccio, cosicché la stessa rotazione dell’articolazione della spalla si traduce nella traiettoria curva del pennello sulla tela. Non c’è spazio per esitazioni, non è concepibile il tornare a correggere o ritoccare quanto si è fatto. Eppure non è action painting: quel gesto non è violento o impetuoso, non è esplosione di soggettivismo, né frutto della casualità o di uno scatto spontaneo, ma manifestazione di un’energia coltivata nella concentrazione e nello sguardo interiore. Quasi come un calligrafo zen (la similitudine non è peregrina: non dimentichiamo il precedente ciclo di opere degli Angoarcoli), Sonego non si lascia agitare dalla passione, ma raduna con assoluto autocontrollo le forze psicologiche e fisiche, e le “preordina” a innescarsi in un istante senza tempo, a concretarsi in un gesto che erompe infallibile, sotto l’impulso di una carica vitale disciplinata, e di una forma ideale inscritta nella mente.

Un necessario interrogativo, in effetti, concerne proprio l’origine e la motivazione del configurarsi (e ripetersi) di un determinato segno: perché l’atto creativo genera questi lacerti di rettangoli dai lati curvi, e non altre strutture, diverse, o magari più complesse? La domanda è difficile, giacché investe uno dei problemi centrali del “mistero” dell’arte, là dove confluiscono le indagini e le ragioni dell’estetica, della psicologia, delle neuroscienze, secondo alcuni anche della spiritualità: il comporsi dell’immagine nella “fantasia” (denominiamola così per comodità, sebbene il termine non sia dei più appropriati, soprattutto nel caso specifico in esame) e il suo tradursi in opera per il tramite dell’azione e della tecnica. Cercare di offrire un’analisi o una spiegazione di questo processo sarebbe azzardato e velleitario; meglio allora ricorrere alla metafora.

Mi piace pensare ai segni-colore di Sonego come a “fosfeni della mente”: nel “mondo delle idee”, nel novero delle categorie aprioristiche della nostra percezione, il pittore ha trascelto – un po’ con consapevolezza, un po’ affidandosi all’intuizione – i concetti formali dell’orizzontalità e della verticalità, che sono diventati presenze fisse, archetipi esemplari, che non hanno più bisogno di essere richiamati alla coscienza ogni volta che la mano intinge il pennello nel colore e che il braccio si muove sulla tela, ma rimangono impressi alla stregua di fosfeni permanenti[2], come contenuti mentali che si tramutano poi in segni. Attenzione, però: non sono “visioni” interiori, modellizzazioni teoriche da “trascrivere” pari pari nel dipinto, bensì categorie trascendentali; e, nello scarto tra la loro intangibile assolutezza e l’irregolarità del tracciato che riscontriamo nell’opera, stanno la libertà e l’individualità dell’artista.

Insomma, occorre evitare di pensare che Sonego “immagini” un rettangolo, o un frammento di rettangolo, e in seguito cerchi di trasferire o riportare puntualmente sulla tela ciò che sta nella sua testa. Si tratta invece di altro: prima enucleare le idee di orizzontalità e di verticalità; poi renderle “consapevoli” (il passaggio è fondamentale: da coordinate aprioristiche della percezione a contenuti mentali); indi, con procedimento inverso, dimenticarsi quasi di esse in quanto possibili “modelli” intellettivi e, in un percorso di lenta appropriazione, far sì che diventino presenza automatica, istintiva. A questo punto, quando l’energia psichica e fisica parallelamente accumulata con esercizio rigoroso e disciplinato eromperà nel gesto fulmineo e sicuro, esso non potrà che produrre la quintessenza stessa dell’Orizzontale e del Verticale, assorbita, introiettata e amalgamatasi con l’essere individuale e soggettivo dell’artista, con la sua psicologia e fisiologia (mente e corpo coincidenti).

È un processo di grande intensità e concentrazione, in ragione del quale si spiega la pregnanza auratica del segno di Sonego, che si appalesa come un vettore, una pura direzionalità, una forza demiurgica, una traiettoria non di materia ma di energia, dove segno e colore si identificano in unità inscindibile (aspetto, questo, implicito fin dall’inizio del discorso); nella medesima maniera in cui l’Orizzontale e il Verticale – categorie assolute ormai incarnatesi nel “corpo” della pittura – si fondono inestricabilmente in una nuova entità, appunto l’Orizzontaleverticale.

L’arte di Sonego sta tutta qui, in un viluppo di significati e moventi tanto ardui da concettualizzare quanto naturali e persino ovvi nel loro vitale manifestarsi. Ulteriori considerazioni saranno parerga, non certo gratuiti, ma comunque non lontani dall’essere precisazioni supplementari: per esempio il registrare la varietà dei colori impiegati, o il prevalere di toni saturi e spesso acidi, quasi elettrici (sarà un caso, ma la gamma cromatica dominante nei fenomeni fosfenici è proprio questa). O ancora, l’evidente osservazione del contrasto, nell’ultimo ciclo di opere, tra il formato verticale delle tele e la preponderante orizzontalità del gesto pittorico.

Peraltro Sonego si è concesso un’interessante variazione, realizzando anche lavori basati sui toni di grigio, o risolti “in negativo”, con i segni tracciati su fondo nero. Una prova in più, qualora ve ne fosse bisogno, del tranquillo e incessante procedere di una ricerca che trae linfa da ciò che non si dissecca, in quanto è eterno ed essenziale.

 


[1] Nelio Sonego, cit. in Chiara Tavella, Nelio Sonego o di una filosofia per immagine, in Orizzontaleverticale (brochure della mostra), Fondazione Ado Furlan, Pordenone, 2005, ripubblicato in Claudio Cerritelli, Nelio Sonego. Improvvisi segni d’infinito (catalogo delle mostre: Banca Prealpi, Cordignano, 28 giugno - 20 luglio 2008; Spazio espositivo di Vicolo Giardino, Cappella Maggiore, 28 giugno - 2 agosto 2008; Galleria Comunale di Arte Contemporanea “Ai Molini”, Portogruaro, 19 ottobre - 16 novembre 2008), A arte Studio Invernizzi, Milano, 2008, p. 116.

[2] I fosfeni sono sensazioni visive di punti, “scintille” o forme luminose percepite anche ad occhi chiusi, che, quando non siano prolungate e conseguenza di condizioni patologiche o morbose, possono essere prodotte da una pressione meccanica sul bulbo oculare (anche semplicemente con le dita) o dall’osservazione di fonti di luce molto forti (fissare una lampadina o il sole senza protezione etc.).

 

Paolo Bolpagni

 

Presentazione in catalogo, A arte Invernizzi, Milano, 2013

 

 

 

L'UGUALE E IL DIVERSO SECONDO NELIO SONEGO

 

All'inizio – e parlo esclusivamente di un inizio pubblico, cioè delle opere che l'artista ha desiderato esporre e pubblicare in riproduzione per confrontarsi con il giudizio altrui – Nelio Sonego attinge al rapporto fra segni tracciati sulla superficie della tela. Si tratta, in particolare, di grandi barre orizzontali, leggermente bombate, di varie dimensioni, una diversa dall'altra. L'apparente regolarità del loro allineamento è contraddetta da quest'irregolarità nel disegno. Nondimeno l'allineamento, costante e cadenzato, permane. In questi quadri il ritmo è essenziale, come lo è nelle composizioni del neoplasticismo olandese. Ma lo spirito non può davvero trovare paragoni. Macchie di colore sparse e rade, parsimoniose, fanno da contrappunto. Tutto sommato, questi dispositivi rivelano lontane parentele con il mondo di Hans Hartung, ma senza la tonalità espressionista, né la carica drammatica che i bruschi e sincopati gesti dell'invalido avevano impresso alle sue creazioni. Anzi, accade proprio il contrario: i quadri di Nelio Sonego infondono un senso di tranquillità e di raccoglimento. Gli accordi sono melodici e i colori si armonizzano, benché la scelta della collocazione appaia piuttosto aleatoria. Qui il calcolo più esatto si unisce all'imprevisto del movimento cognitivo. Il fondo bianco (una costante quasi assoluta, dato che solo raramente l'artista ha realizzato sfondi neri e mai, per quanto mi è noto, sfondi colorati) è uno dei fattori determinanti in questa impressione di bellezza imperturbabile, soprattutto contemplativa, a dispetto del dinamismo insufflato nei tratti spessi, che giacciono sospesi fianco a fianco. Senza ancora sapere esattamente dove lo avrebbe condotto il suo desiderio pittorico, pone fin da allora le fondamenta della sua arte, un'arte che introduce l'ombra del dubbio in un insieme dove lo statico e l'animato sono equidistanti.

Presto la calligrafia diviene il suo mezzo espressivo privilegiato. Diventa così degno erede di Mark Tobey, Simon Hantaï, Jean Degottex, Georges Mathieu e Brion Gysin. Ma a ben vedere i suoi caratteri si avvicinano più ai logogrammi di Christian Dotremont, meno tributari delle calligrafie antiche od orientali, più liberi, più sciolti. Il suo gioco di pittogrammi fittizi in uno spazio sovente immacolato è stato un momento cruciale nella ricerca della sua personale verità nella pratica della pittura: l'ha fatto evolvere in direzione di una dispersione dei segni, che arrivano a non evocare alcun rapporto con la lingua comune. Realizza disegni geometrici  (Strutture, 1980, Triangoli, 1987) che rappresentano una volontà ben salda di allargare progressivamente il campo del possibile. I triangoli, colorati e disposti secondo uno schema ludico, con qualche sovrapposizione, si adornano con ogni sorta di tinte in diversi Triangoli (1989). Questi iniziano a trasformarsi profondamente, per assumere l'aspetto di segni dai contorni più liberi. Gli Arcoangoli del 1992 valorizzano la bellezza di una poetica di pittogrammi inventati dal pittore, che vi introduce una serie di tavole nere con segni bianchi. In seguito associa una serie di rettangoli e segni (su fondo bianco e fondo nero) con segni neri o colorati. Questo periodo può essere considerato una lunga parentesi sperimentale, nella quale l'artista sottopone a verifica numerose soluzioni plastiche. Nel corso di una mostra, ricopre i muri della galleria con grandi composizioni, di formato identico, che rappresentano altrettante declinazioni grafiche prive di complementi geometrici, frutto di una combinatoria di tipo seriale. La sobrietà dell'espressione, le regole che ha imposto alla propria scrittura immaginaria, e l'economia della moderazione, che regolano in questo periodo i rapporti fra i componenti dislocati dei segni e la superficie uniforme della tela (che non evidenzia nette soluzioni di continuità con la parete bianca) le fanno apparire come un'unica opera, con modifiche minime da quadro a quadro. L'effetto è sorprendente: un segno che si trasforma sotto gli occhi dello spettatore, mentre volge lo sguardo intorno alla sala. Quei segni sono divisi, parcellizzati, disseminati. Si snodano producendo un irraggiamento centripeto, ma senza dar luogo a stacchi violenti o perturbanti. Malgrado questo smembramento generale, tutto è ordine e bellezza. L'assonanza o la dissonanza non appartengono al suo vocabolario.

Di tutti questi tentativi successivi, seppur orientati in una direzione molto precisa, ricordo soprattutto quest'economia, oltremodo misurata, dei mezzi, che ne costituisce il minimo comune denominatore al di là delle modalità di manifestazione dei segni calligrafici. Mi preme anche ricordare la propensione a comporre sequenze, a partire dalle quali Sonego riesce a sviluppare una manciata di temi formali.

La tendenza di Nelio Sonego a quest'economia del contenuto nelle composizioni non ha fatto nascere in lui il desiderio di inscriversi in una corrente formalista, tantomeno di impegnarsi in una pratica ossessiva e ripetitiva. Si è avviato su un cammino estetico, che gli ha permesso di sfruttarne tutte le risorse, analizzando la totalità delle sue virtualità. Come abbiamo già sottolineato, questa tendenza del suo temperamento lo porta ad adottare la celebre formula di Mies van der Rohe : « less is more »    (« meno è di più »). Parla ad minimum. E la tela resta il supporto bianco che era tanti anni prima, un supporto che si crederebbe passivo (a torto, poiché fornisce ai segni uno spazio specifico e una densità propria) e che era, ed è tuttora, un tropo astratto del volume in cui gli elementi dipinti sono disposti, secondo una logica che non ha mai cessato di evolversi. Le linee curve o diritte, i caratteri che assomigliano a virgole o ai pieni di una lettera incompiuta, vi sono sovrapposti, disposti in cerchio o isolati. Così facendo, Sonego non smette di cancellare tutto ciò che è accessorio per conservare solo ciò che è indispensabile al suo fine ultimo. La presunta neutralità del supporto gioca un ruolo essenziale nella sua strategia (e mantiene tuttora questa posizione). Nondimeno l'artista non si augura che il suo piccolo mondo interiore possa proliferare, anche se qualche quadro si riempie di segni fino all'eccesso.

Forse Nelio Sonego ha inaugurato la sua nuova avventura con un rettangolo nero, collocato verticalmente, con le linee laterali sdoppiate. L'opera si intitola, peraltro, Rectangulare verticale ed è datata 2004. Questa forma, fino ad allora inusitata, introduceva un effetto di rilievo, piuttosto pronunciato, al punto da generare l'illusione di una terza dimensione. Questo elemento dislocato si è rivelato il paradigma esclusivo di ogni sua creazione futura. Sonego ha messo da parte tutte le altre forme felicemente utilizzate fino ad allora. Da quando questa desinenza in nero e bianco gli si è imposta, e sottende alle sue macchinazioni artistiche, si è interrogato senza tregua sull'apporto che essa avrebbe potuto recargli e sul modo di metterla a frutto. 

Ben presto inizia a moltiplicare il numero di questi spostamenti. Realizza quattro rettangoli (dal tracciato irregolare), li colloca nel senso della lunghezza o della larghezza e decentrati in rapporto  alla tela. Inoltre attribuisce a ciascuno un colore: verde, blu, rosso e giallo, ne aumenta ulteriormente il numero, li allunga, ingrandisce, accorcia, li sovrappone a ritmo serrato o lento, li sistema di sbieco, intrecciati, li sottopone a ogni sorta di modifica, senza tuttavia spezzarne la forma originale. Le loro combinazioni si fanno sempre più complesse e le « figure » che ne derivano sono di una varietà sconcertante. Un'altra costante si è innestata in questo grande ciclo, preconizzato a partire dal 2004: oltre al bianco dello sfondo, ai rettangoli sdoppiati o meno, ai colori che vanno sempre più diversificandosi, pur rispettando sempre la gerarchia delle dominanti all'origine di questa lunga serie, Sonego ottiene alcuni tipi di  «soggetto», il primo quasi cinetico, il secondo più «pittorico». L'allungamento, e quindi la relativa separazione dei rettangoli, o il loro avvicinamento e accumulazione, hanno generato modalità contrastanti di leggere le sue tele. In tutti i casi, il ritmo resta un minimo comune denominatore. E quando i rettangoli si sviluppano dall'alto in basso (o in lunghezza e in larghezza), il senso del rilievo è assai marcato. 

È evidente che, quando Nelio Sonego dispone le sue creazioni all'interno di uno spazio espositivo, queste formano un tutto unico. Se esistono in sé e per sé quando le si contempla singolarmente, con la loro carica emotiva e il loro significato individuale, la loro riunione non lascia indifferenti, ma dà vita a un'installazione totalizzante. È un tutto significante, la cui estetica ha la prerogativa di amplificarsi ogni qualvolta i quadri sono posti a confronto in una specifica occasione.

Insomma, partendo da un sistema immutabile, nei limiti sopra indicati, l’artista ha fatto crescere i possibili all'interno di queste regole restrittive. Modulando senza sosta l'ampiezza dei rettangoli, l'opera varia, si espande o si contrae, e trae da questi movimenti un significato visivo in perpetua evoluzione. Tanto più che giocando sulla cultura dell'uguale e del diverso, che ormai formano un'entità paradossale (uno stesso dispositivo generale, che l'autore manipola ampliandolo in maniera impressionante o contraendolo, effetto a volte rafforzato dalla localizzazione al margine del telaio), per non parlare dell'illusione ottica prodotta dalle sovrapposizioni, che ci fanno credere a una terza dimensione tangibile, l'artista ha costruito una trappola in cui dominano fascinazione e de-viamento. Il rettangolo è un'esca, di cui l'artista sa sfruttare la meccanica ingannevole e tuttavia reale, in una fenomenologia dello spazio che ci obbliga a scoprire, e a conservare, la nostra posizione e la nostra comprensione.

In questo mondo immaginario non regna un perfetto equilibrio: esso non è che un artificio, al quale noi partecipiamo del tutto volontariamente. In realtà è un mondo dinamico, che si arresta per il tempo necessario a farne l'inventario, per poi rimettersi in movimento. In realtà è un mondo incerto, poiché gli stati affettivi del pittore e i suoi ripensamenti lo guidano fino a un certo punto. Il punto d'equilibrio di questa ricerca si situa fra la staticità (relativa e comunque armoniosa) della tela dipinta e questo motore eternamente acceso che la porta verso nuove creazioni. 

Nelio Sonego non è erede né del futurismo né dei protagonisti della Op Art, nel senso che non rappresenta il movimento – non è questo l'oggetto della sua ricerca. Tuttavia il movimento è intrinseco al suo modo di concepire e far percepire la pittura. Ed è inscritto nei suoi quadri, apollinei per definizione. Ma è come se Apollo avesse soggiogato Dioniso e l'avesse asservito alle sue opere più razionali. In tal modo noi vediamo il quadro nella sua impeccabile costruzione, e allo stesso tempo ne percepiamo il « vizio di forma », un vizio 'coltivato': ed è ciò che lo de-via e lo trasporta verso orizzonti più lontani. Sempre uguale, sempre diverso, all'infinito.

Il 'discorso sul metodo' di Nelio Sonego potrebbe dare la falsa impressione di essersi cristallizzato in una formula quasi immutabile e nelle sue variazioni. Nel preciso istante in cui questo sospetto dovesse insinuarsi nella mente del dilettante, l'artista gli riserva una sorpresa degna di lui: decide di colpo di abbandonare la pittura, senza però abbandonare i rettangoli e lo sfondo bianco. Invece di tracciare le sue forme sul tessuto con i mezzi classici del pittore, le realizza con tubi di neon. Questa dislocazione, questa scelta radicale, ha conseguenze importanti. Senza dubbio, nel momento in cui sovrappone i neon (che deve però lasciare spenti), i quali ricalcano esattamente la forma dei suoi disegni e seguono gli stessi principi di ideazione (stavolta il rilievo è reale), l'effetto è abbastanza simile se li colloca su una tela bianca. Se i neon sono spenti, ripeto. Perché tutto cambia se li accende. Ne fa allora scaturire una gamma spettrale piuttosto vasta e ricca, che fa pensare alla scomposizione della luce bianca, così come l'aveva realizzata Isaac Newton. Ogni colore incide sugli altri colori vicini. Tutti i colori danno origine ad altre tinte. Il disegno e i rapporti cromatici, quindi, non sono più collegati fra loro. Cosicché un nuovo genere d'opera, completamente inedito, s'impone allo sguardo. Il nero sostituisce il bianco, in quanto l'oscurità si rivela propizia a queste composizioni luminose. La gamma dei toni si è notevolmente ampliata. Il disegno dei volumi geometrici è ancora pregnante, ma riveste ormai una diversa importanza. Quasi tutti i rapporti che erano stati stabiliti nel quadro sono sovvertiti. 

Il neon ha conosciuto un ampio utilizzo nell'arte moderna (con Lucio Fontana, ad esempio) e in quella contemporanea (mi limito a citare Dan Flavin e François Morellet). Ma l'uso che ne fa Nelio Sonego è di tutt'altra natura. L'artista fa parte di quei creatori che hanno deciso di inseguire la pittura per altre vie, e non di rinnegarla. Ciò che egli edifica con questo tipo di luce continua a essere il quadro iniziale, la cui matrice permane dunque invariata, mentre cambia d'aspetto fisico e anche di significato. Giunto a questo punto della sua riflessione, nulla gli impedisce di produrre installazioni, gruppi di pezzi legati gli uni agli altri al fine di ottenere un insieme totalizzante (ciò che, a torto o a ragione, viene definito « ambiente »). Ma non l'aveva forse già fatto molto tempo fa? Quel che è certo è che il neon lo autorizza a scavalcare le leggi alla base della sua precedente opera di pittore. Di più: ha il potere di superare quelle leggi pur senza annullarle.

Così l'artista getta i dadi, come se volesse sfidare se stesso. C'è da scommettere che questo lancio sarà decisivo per il seguito della sua ricerca, perché è un'altra galassia quella a cui si accosta, più vasta della prima e anche più imprevedibile. I suoi neon hanno appena iniziato a parlare: dovrebbero diventare sempre più eloquenti.

 

 

 Gérard-Georges Lemaire

 

Presentazione in catalogo, Galerie A cote de l'agence, Parigi, 2011

 

 

 

Legge e libertà nelle opere di Nelio Sonego

 

 

(...) L’azione fisico-corporea emerge come un componente fondamentale della creazione figurativa in maniera particolarmente significativa nelle opere, perlopiù di grandi dimensioni, che Sonego ha realizzato dal 2004 a oggi dando loro in generale il titolo di Orizzontaleverticale. Tale denominazione prescrive in modo inequivocabile quale debba essere la direzionalità delle linee nell’esecuzione delle opere e offre inoltre una chiara indicazione concettuale circa l’esatta regolamentazione formale della fisicità del gesto pittorico dell’artista. Mentre nella serie denominata «Rettangolare Verticale», realizzata negli anni Ottanta, Sonego alludeva ancora alla forma e alla posizione di una figura geometrica, nei lavori più recenti egli limita le sue indicazioni solo alla direzionalità delle linee rette che determinano la formazione di un rettangolo, riducendole al loro denominatore più semplice, a segmenti orizzontali o verticali o, se si vuol esprimerlo in altro modo, a tratti orizzontali e verticali tracciati linearmente mediante l’applicazione di colore su una tela. Che queste linee rette poi si incontrino ad angolo retto esattamente nei punti fissati dalle regole della geometria, determinando la formazione dei rettangoli, è una conseguenza logica che non necessita quasi l’intervento regolatore dell’artista: la forma del rettangolo risulta quasi da sé, quando le linee rette vengono tracciate – come fa Sonego – facendo in modo che, in un sistema di coordinate immaginario, nei punti prefissati la direzione di movimento muti da orizzontale a verticale. Le linee guida planimetriche del sistema sono in questo caso i bordi della superficie della tela, il che significa che di volta in volta l’artista esegue i suoi movimenti all’interno del piano di lavoro dato, in modo più o meno accuratamente parallelo al bordo della lunghezza, ossia ai lati della superficie rettangolare del quadro. Le forme rettangolari lineari sono collocate sulla superficie in un modo che varia nelle diverse opere, a seconda di quale sia l’intenzione formale (sarebbe errato, in questo caso, parlare di un preciso progetto compositivo) di Sonego.

Risultano così esposti i pochi elementi essenziali della metodologia di lavoro di Sonego, il quale mostra di partire da una concezione figurativa logicamente pianificata, secondo la quale l’opera deve essere creata mediante una procedura sistematica, razionale e rigorosamente analitica, riconducibile a poche forme primarie assiomatiche essenziali. A ciò corrisponde il carattere minimalista della scelta formale di Sonego, il quale negli ultimi anni si avvale della sola forma-schema del rettangolo, di cui egli sfrutta in molteplici varianti il potenziale di definizione formale. L’artista si trova così a lavorare all’interno di uno stesso complesso figurativo, in cui solitamente incastona e interseca molteplici rettangoli della stessa grandezza, allineandoli e disponendoli sulla superficie figurativa in relazione al medesimo asse, in modo che si differenziano solamente nel ductus pittorico e nei colori. Assomigliano a cornici di diverso colore, ma all’incirca delle stesse dimensioni, che sovrapposte o variamente distanziate tra loro risultano disposte l’una dietro l’altra lungo una linea. Anche qui dunque si ritrova il principio della più essenziale riduzione, proprio della concezione di Sonego, e dall’altro lato la libera disposizione degli elementi formali all’interno di uno spazio compositivo delimitato da rigorose leggi prefissate dall’artista stesso. Le strutture che Sonego ottiene come risultato della stratificazione l’una sull’altra delle cornici rettangolari colorate segnano poi nel corso degli anni, a partire dal 2003, una netta evoluzione verso la compressione e la complicazione. Mentre nelle prime opere i rettangoli venivano accostati molto liberamente in modo che all’interno delle linee fossero ancora visibili sulla superficie ampie porzioni di spazio bianco, a partire dal 2007 Sonego moltiplica i rettangoli sino a creare una compagine fittamente intessuta, in modo che alla semplice corrispondenza tra le singole forme geometriche si sostituisce ora un’unica struttura, costituita di linee parallele di diverso colore vicinissime le une alle altre. Così almeno sembrerebbe a prima vista, perché in realtà la struttura continua a essere costituita dalle forme essenziali dei rettangoli, ora tracciati con linee molto più sottili e allungate, in modo da scomparire quasi  nell’insieme compositivo. Solo il contorno di questa partitura così strutturata ricorda ancora la forma del rettangolo, che però non campeggia più nel mezzo del quadro, ma prorompe nella superficie dal lato destro in modo asimmetrico. Ciò significa che la superficie rettangolare fittamente strutturata e coloristicamanete differenziata è tagliata a destra dal bordo del quadro, come se vi entrasse dall’esterno. Ma nonostante le modificazioni introdotte in determinati aspetti della realizzazione figurativa, questa serie di opere mantiene inviolato quel basilare principio di configurazione formale fissato dall’osservanza di due direzioni di movimento. In tutti questi lavori l’artista utilizza il mezzo pittorico fondamentalmente solo per tracciare sulla tela segmenti diritti orizzontali o verticali, e trova la sua libertà espressiva solo nel fatto che l’esecuzione di tali tratti avviene a mano libera senza l’ausilio di una riga. Le inevitabili inesattezze, deviazioni e irregolarità rispetto all’esattezza geometrica, come le linee serpeggianti, certo dettate anche dall’impetuosità del temperamento dell’artista, sono parte essenziale della visione ottica d’insieme e della qualità artistica di questi lavori.

Richiamando la nozione di «mezzo pittorico» si è toccato un aspetto caratteristico di questa serie di opere, che finora non è stato menzionato sebbene esso non assolva a una mera funzione tecnica sia nella concezione che nel procedimento figurativo di Sonego. A partire dal 2003 l’artista impiega delle bombolette spray d’uso commerciale con le quali applica sulla tela del colore acrilico, poiché solo con questo metodo, conformemente alla sua concezione artistica, può riprodurre in modo quasi sismografico mediante un tratto continuo quegli eccitamenti soggettivi che accompagnano e caricano energeticamente il processo artistico. Un pennello, per quanto saturo di colore, è totalmente inadatto a tale scopo. Impiegato sulla tela esso rilascia costantemente colore, e necessita dunque di interruzioni per poter essere ripetutamente intinto, rendendo in tal modo possibile riprodurre in un unico decorso la durata del flusso motorio. Il semplice impiego del pennello non consentirebbe neppure di ottenere il risultato visivo auspicato, ossia una linea che sia in ciascun punto egualmente marcata, omogenea e di un’intensità coloristica unitaria, senza impurità e interruzioni visibili. Per contro la bomboletta spray risponde esattamente alle esigenze della concezione pittorica di Sonego, che se ne avvale per realizzare secondo un serrato processo esecutivo, attraverso un unico decorso motorio in senso orizzontale e verticale, dei rettangoli lineari in cui dà espressione alle sue «ossessioni» creative e al contempo rende visibili le tracce del suo processo manuale. Legge e libertà vengono così egualmente rispettate e dalla loro sintesi emerge quella qualità estetica che contrassegna in modo essenziale le opere di Sonego.

 

 

Klaus Wolbert

 

 

 

 

 

 

Segni senza direzione: la pittura totale di Nelio Sonego

 

L’opera di Nelio Sonego si è definita, sin dai suoi esordi, come una consapevole e coerente meditazione in immagine sul dipingere. Meditazione in immagine, vale a dire esplorazione aperta delle potenzialità del segno, non tanto in chiave analitica, quanto poetica, tesa alla indagine delle sue inevitabili relazioni con lo spazio ed il tempo dell’esistenza.

Una meditazione che ad ogni passaggio denuncia certo la propria matrice filosofica: aspetto per il quale penso in particolare al suo costante tentativo eracliteo di coniugare gli opposti come unità in metamorfosi, ma anche agli echi orientaleggianti dei suoi ideogrammi, che ci parlano di un’immagine altra, né lineare né ciclica, ma come di un istante totale, del tempo e dello spazio. Ma una meditazione, soprattutto, concretamente articolata nella incessante tensione a portare il gesto ad una corporeità di immagine, nella sperimentazione di sempre nuovi orizzonti espressivi: in uno spostamento continuo, verso il margine dell’esistere, come conoscere, in questo agire.

 

Accade così che, nel suo solitario e articolato percorso, Sonego abbia lanciato semi di sviluppi solo a distanza di anni portati a concretezza di immagine, arricchiti dei trascorsi attraversati nel frattempo dal suo lavoro.

È questo il caso della sequenza delle sue ultime opere, Orizzontaleverticale, generate da una esigenza di recupero di un fare artistico avviato agli inizi degli anni Ottanta e che si pongono ad una analisi storico-motivazionale come possibile linea complementare a quella della riflessione drammatica fondata sulla serie degli Angoarcoli, non in contraddizione o contrasto con tale momento della sua attività, ma come alter ego potenziale di esso e per ciò stesso sua naturale prosecuzione.

Degli Angoarcoli i nuovi lavori ripropongono inoltre un operare su grande dimensione, in dialogo con lo spazio espositivo, che sottolinea il significato ambientale della nuova stagione, tesa al recupero di quella liricità sospesa ed intensa da sempre connaturata alla pittura di Sonego, dilatandola ad una esperienza totale, ad una volontà di coinvolgimento non limitata ad un discorso di natura proporzionale ma finalizzata alla creazione di una spazialità dell’opera che si ponga senza alcuna soluzione di continuità rispetto alla spazialità dell’esistere, come possibilità di avvicinamento concreto, fisico, al limite estremo del conoscere.

 

Il percorso creativo di Nelio Sonego si apre nella seconda metà degli anni Settanta, con opere che, da subito quanto esplicitamente, si articolano in segni serrati e sospesi, in una dialettica evidente tra le ragioni della struttura e quelle della natura, non esteriormente intese quanto fortemente introiettate come componenti essenziali dell’esistere e dell’agire, e per questo sentite tra loro non in opposizione ma in una relazione di complementarità.

Sul finire dello stesso decennio, Sonego arriva a opere quali la serie Strutturale, 1979, nelle quali l’essenzialità del segno e la raffinatezza calibrata delle cromie non rimangono chiuse in geometrismi astratti, ma si aprono ad una palpitazione di percorrenza, ad uno smarginamento continuo, ad una costante contraddizione del finito. Nasce così la sequenza Rettangolare Verticale, germe più direttamente riconoscibile da cui Sonego ha maturato la recente serie Orizzontaleverticale, riproponendola secondo un arricchimento e rinnovamento di immagine e significato. In Rettangolare Verticale la geometria della struttura, nel riaffermare la propria inevitabilità come sotteso dell’esistere, richiude il segno, mentre la natura si articola in eleganti variazioni cromatiche, figlie della secolare tradizione tonale veneta. Il pastello traccia sulla superficie incerti rettangoli non sempre conclusi, linee vibranti di scarti e ritorni, spesso aprendo i lati e, con il passare del tempo, inserendo delicate curve diagonali ed essenziali arabeschi, deroghe che si sovrappongono e aprono l’immagine oltre i suoi confini. La creatività in divenire di Sonego coglie soluzioni formali metamorfiche, il cui comune denominatore si ritrova in una vettorialità verticale, nell’ascendere e discendere del segno, in sottili e intense tracce di una gestualità che si condensa in un attimo, unico e irripetibile, di un pensiero e di un agire mai concluso, continuamente rinnovato, quale immagine di una tensione al conoscere sottesa al nostro vivere.

 

Ed ecco nella pittura di Sonego il nuovo passaggio, dal rettangolo al triangolo, dalla simmetria tesa al controllo di una forma germinante all’apertura del segno oltre la pura ed essenziale dinamica dell’origine, nell’articolazione nuova di solidi diafani e perimetri ispessiti e gocciolanti, che indicano, in ogni direzione, il procedere del nostro essere. Senza titolo, 1987-88, numerati progressivamente, come tappe successive e inevitabili verso la liberazione del segno dalla propria struttura, per una comunione più diretta e immediata con la propria natura. Risolvendosi nelle progressioni sempre più assottigliate di opere come Verticale discesa, 1989, dove il formato stesso della tela si restringe, assecondando la concentrazione del segno.

È questo il momento dell’apertura dei nuovi orizzonti antieuclidei e antitonali della pittura di Sonego, il passaggio ad una tensione espressiva fondata su una relazione non più prevalentemente interpretativa ma direttamente, fisicamente riferita all’istante e al divenire della contemporaneità intesa come pulsare creativo, gesto dal fondamento gnoseologico. La riduzione della tavolozza alla essenzialità del nero e le colature che iniziano ad apparire sulle sue superfici vibranti sono i sintomi di una volontà di azzeramento linguistico che per evitare la perdita di relazione con le proprie motivazioni intende ripercorrere a ritroso i propri passi, per ritrovare il rapporto con il mondo, non in chiave evocativa quanto poetica, etimologicamente, appunto, fattuale, creatrice di una nuova realtà.

 

Proprio da questa tensione nascono tra l’inizio e la metà degli anni novanta le due successive serie di lavori di Sonego, Triangoarcoli prima e Angoarcoli poi: declinazioni di una nuova dinamica spaziotemporale, oltre connessioni di natura formale o emotiva, nelle quali anche il ritorno del colore si riafferma come potenzialità autogenerativa autonoma e germinante dell’immagine.

Attraverso la fusione della linea retta e di quella curva, in figure che generalmente si articolano in alternanza secondo una dinamica chiasmica, gli Angoarcoli sono immagine del collasso dimensionale sotteso al nostro essere biologico che costantemente muta e assimila nuovi trascorsi, intersecazione di istanti infiniti nella loro irripetibilità e inscindibilità dalla continuità di un tempo che si costituisce in spazio, e di spazio si nutre. Nel conflitto drammatico che vediamo riproporsi ad ogni scontro tra segni opposti, emerge la inevitabilità di questo continuo portarsi sul limite, alle soglie del gesto, e l’opera di Sonego acquista una identità cosmica. Il dramma è unico, ed al contempo duplice: è il dramma dell’artista (uomo che agisce) di fronte al vuoto, che non può essere più concepito se non come parte del proprio essere, fluire concreto, e che proprio nella lotta con la materia, nella materia, agisce per conoscere se stesso e il suo altro; ed è il dramma dell’opera, che emerge da questo divenire come articolazione di tale vuoto-pieno, coniugarsi di opposti in reciproca metamorfosi, immagine di questo mutare nell’azione.

Angoarcoli riprendono anche una prevalente vettorialità verticale, ma questa, da discendente, si fa prima ascendente e poi neutra, onnipervasiva, adirezionale, totale: sino alla realizzazione di un grande intervento a scala ambientale, dipinto da Sonego direttamente sulle pareti dello spazio espositivo, in occasione di una sua mostra personale di alcuni anni fa.

 

Matura così nell’opera di Sonego una ulteriore, sorprendente svolta: Orizzontaleverticale, opere nelle quali l’assenza di direzionalità coincide proprio con una mutata visione della relazione opera-tutto, in una prospettiva alternativa rispetto alla soluzione drammatica sperimentata negli Angoarcoli.

In questi nuovi lavori, il segno si richiude dopo le poetiche digressioni ascendenti del decennio precedente, tornando a un serrarsi di linearità vibranti che si intrecciano e sovrappongono, dando vita a un diverso e mutevole pulsare dell’immagine. Sono rettangoli dai tratti accesi di cromie raffinate e palpitanti, che si stratificano in variazione e si articolano indifferentemente secondo direttrici di espansione orizzontali o verticali, alla ricerca di una relazione forte, cercata, con il divenire dell’esistere e del cosmo. Orizzontaleverticale si pongono come segni senza direzione, come una pittura originaria, totale, nel suo riferirsi a una profondità non esteriore, ma connaturata all’uomo e al cosmo. Le metamorfosi fluttuanti cui danno luogo il sovrapporsi e l’intersecarsi dei dissonanti percorsi cromatici tracciati da Sonego intendono riferirsi all’espandersi in tutte le direzioni dell’infinito come divenire, nelle profondità della coscienza, di quell’ignoto che è il nostro essere. I rettangoli di Orizzontaleverticale paiono quasi porte, soglie, passaggi aperti sul margine di questo abisso dell’inconoscibile tutto.

Già con gli Angoarcoli Sonego aveva abbandonato il nero assoluto: le cromie iniziavano ad espandere nuovamente il proprio spettro, si facevano a tratti intense e variate, in una direzione sempre più antinaturalistica. In Orizzontaleverticale la gamma cromatica muta ancora, accendendosi di nuove e moltiplicate tinte, facendosi come una versione acida, elettrizzata dei tonalismi dei primi anni Ottanta: anche il colore assume qui una identità assoluta, originante, totale.

La grande dimensione, pensata anche in una relazione non superficiale ma dialogante con lo spazio espositivo, idealmente prosegue questo espandersi del segno oltre i confini di una pittura che, nella propria forte identità di immagine, diviene luogo aperto di una metamorfica epifania del segno. L’opera di Sonego, fondata proprio su questa sospensione e vibrazione del segno quale affermazione di tensione conoscitiva sul margine dell’evento del suo divenire, ancora una volta cattura, attraverso la sua freschezza di cromie e articolazioni, un inedito passaggio dell’esistenza.

Pare proprio questo uno dei messaggi più autentici della pittura di Sonego, che nell’istante di una gestualità colta nel suo stesso generarsi in immagine afferra i segni dello spazio e del tempo dell’esistenza e ne fa sottili e coerenti variazioni, parlandoci del nostro incerto, eppure poetico, destino.

 

Francesca Pola

 

Catalogo della mostra, Nelio Sonego, A arte Studio Invernizzi, Milano, 2007

 

 

 

 

Orizzontaleverticale”

 

Nelio Sonego ha affrontato un percorso sempre fedele ai suoi cardini, ma che si è mutato nel tempo. Dalle opere create con i lievi segni geometrici chiamate “Strutturali” nel finire degli anni Settanta, agli “Angoarcoli”, in cui il tratto ha assunto un sapore vagamente gestuale. I libri d’artista in cui ha collaborato con importanti poeti del calibro di Carlo Invernizzi, Edoardo Sanguinetti e Paolo Ruffilli. Passando per i pastelli intitolati “Rettangolare Verticale” degli anni Ottanta. Questo vero punto di partenza per arrivare a “Orizzontaleverticale”. Da uno spunto di allora sono nate le opere recenti, che hanno dominato lo scenario artistico degli ultimi anni. In queste tele, grande rilievo ha il segno, inteso come elemento centrale per la costruzione di un linguaggio visivo. Realizzato mediante lo spray attraverso un tratto, che sembra di essere creato in un’unica soluzione realizzata. Il risultato sono degli elementi geometrici formati da queste linee continue, tracciate orizzontalmente e verticalmente. I lavori – anche quelli del periodo precedenti – sono caratterizzati da una grande energia sottesa. Ogni volta che l’artista realizza un’opera è quasi un “rito” per sprigionare questa forza creatrice che ha dentro. Giungono al fruitore dipinti dal sapore concettuale, in cui l’autore propone delle personali visioni interiori.

Un andare avanti per esprimere opere che come dice l’artista stesso, vanno di pari passo con il vissuto, e le istanze che l’esistenza gli pone dinanzi.

 

Che ruolo e quale importanza ha il segno nella tua arte?

Per me il segno è il solo mezzo necessario per poter realizzare le opere in funzione delle mie visioni che esprimono il mio sentire che varia con il mio vissuto. Pertanto il segno si è mutato nel tempo in relazione alle diverse visioni e stimoli con cui si è concretato il mio lavoro.

 

Leggendo alcuni testi critici, la tua pittura è stata definita gestuale e talvolta razionale. Quale di questi aspetti contrastanti fotografa il tuo lavoro?

Al di là delle definizioni dei critici che parlano del mio lavoro, ritengo che la mia pittura sia       razionale nel senso che si realizza delimitando e delimitandosi in uno spazio mentre il segno-colore ne consente il suo manifestarsi. Comunque il dire della mia pittura sta nella concretizzazione di immagini come confermano le titolazioni, Angoarcoli,Trisangoli, Verticaleorizzontale e viceversa. Sta ciò anche l’evolversi e il differenziarsi del mio lavoro nel tempo in relazione ad una sempre maggiore consapevolezza dell’interiorizzazione del mio vissuto.

 

 

Come sei arrivato all’uso dello spray?

Il mio essere artista mi ha portato a creare opere anche servendomi dello spray, ma il risultato è sempre dato solo dalla creazione d’immagini che aprono a nuova conoscenza.

 

Dalle tue opere traspare una forte energia…

Il mio lavoro è da sempre accumulo di energia che a un certo punto esplode in immagini. Da qui i vari momenti che contraddistinguono il mio lavoro. Il momento più intenso in cui ho percepito in tutta chiarezza il mio lavoro è il concretarsi di esplosione energetica fino alla spossatezza è stato in occasione della realizzazione della mostra “Angoarcoli” sui muri della galleria A arte Studio Invernizzi di Milano nel 2001. Avevo deciso con il gallerista di fare la mostra realizzando direttamente sui muri le opere, intrigato soprattutto dalla possibilità di affrontare uno spazio diverso, invece di esporre sempre le solite opere su tela. Ma quando si è trattato di realizzare le opere ero preoccupato dall’esito tanto che ho anticipato i tempi di due settimane per sopperire agli imprevisti. Sennonché la sera stessa del giorno in cui sono arrivato a Milano ho realizzato sui muri le otto opere in appena due ore. La tensione nell’inglobare nella mente gli spazi della parete con l’individuazione delle immagini da realizzare in essi e la realizzazione in concreto delle stesse, che non consentiva né errori né aggiunte, con slancio repentino dalla predisposta impalcatura verso il muro protendendomi con il corpo e il braccio teso con il pennello in mano mi ha totalmente spossato fino a farmi sorridere pensando alla fatica di quando due, tre, quattro volte la settimana terminavo la corsa di circa quindici chilometri per Ponte della Muda, Cordignano e Sarmede. Fino a tale momento non avevo mai avuto tanta consapevolezza del senso anche fortemente energetico con cui realizzo le mie opere.

 

Una soddisfazione?

Una soddisfazione, essere riuscito a realizzare un lavoro che apre a nuova conoscenza, ciò che da sempre per me è stato il massimo fondamento del mio vivere.

 

Un desiderio?

Il mio più profondo desiderio non puo che essere quello di poter continuare a creare immagini produttive di conoscenza come è stato fino ad oggi.

 

 Carlo Sala

 

Oirizzontaleverticale. Intervista a Nelio Sonego, da "Treviso c'è", (Treviso), n.4 aprile 2006

 

 

 

Scritture del medesimo. L’ossessione crittografica di Nelio Sonego

 

Da anni la pittura di Sonego è gesto assoluto; che non teme la ripetizione. Perché sa bene che non sarà mai “lo stesso” ad essere riportato alla luce dalle ossessioni del proprio ‘furibondo’ gesto fabbrile. Autentico sciamano della ‘scrittura’ è il nostro. Sì, perché una vera e propria scrittura è la sua, da sempre. Una vera e propria in-scrizione nello spazio della datità; cui l’artista può solo sperare di cor-rispondere.

E Sonego insiste; torna ad un sempre nuovo inizio, e ricomincia – senza mai porsi il problema della variazione. Quasi sapesse che ‘altro’ può accadere proprio in quanto sempre al medesimo si sappia tornare a guardare. I suoi segni scrivono e riscrivono il mondo, consapevoli che uno è l’uni-verso, uno solo, appunto, di là dalla moltitudine delle prospettive e dai punti di fuga che ogni volta potremmo decidere dall’origine e dal tutto in cui quest’ultima sempre si fa ek-sistente.

Gesti veloci, irruenti e violenti sono i suoi, ma insieme dolci e misurati – soprattutto com-misurati ad un destino che non attende certo i nostri risultati, che non insegue il nostro ritmo. Segni sapienti, sempre com-misurati all’istante del loro immediato evenire; quasi volessero surclassare la fatica della ‘generazione’. Vere e proprie icone dell’atto divino da cui ogni realtà ha avuto l’essere suo proprio. Volti della creazione, insomma; che non è mai mia piuttosto che tua, che non è mai neppure dell’artista – il quale agisce in un baleno che, non appena irrompe, già s’è dissolto. Quasi volesse togliersi subito di mezzo; per un pudore che indica perfetta consapevolezza del fatto che si tratta sempre e comunque di assecondare innanzitutto il lampo dell’istante – a nessuno essendo davvero concesso sentirsi ‘autore’ di quanto accadrà, del mondo che verrà ogni volta ad essere.

L’artista qui non vuole sovrapporsi o sostituirsi alla potenza della segnatura; che ogni volta disegna quelli che giustamente Carlo Invernizzi chiamerebbe idiolemmi sempre elusivi. Elusivi come l’opera che verrà comunque alla luce; e che sembra ancora una volta volerci far credere di dipendere dall’intenzionalità di quello che è invero un suo semplice ‘testimone’. Il primo, il più ingenuo, assolutamente inerme: l’artista, per l’appunto.

Sonego rivela un raro pudore; la potenza con cui fende lo spazio dell’accadere non genera infatti improbabili gerarchie, non chiama alla schiavitù del contemplante. Ma rasenta l’infondatezza della vera libertà; quella di nulla, che da nulla ha da liberarci, e che riguarda sempre e solamente la gratuità dell’essere. Quello di ognuno e di ogni cosa; che mai risponde da sé alle nostre domande di senso – pur facendoci credere d’averla ancora una volta indovinata. D’aver capito l’essenziale, di aver compreso le cause formali, finali o efficienti.

Ogni volta è una serie ad avere inizio; certo, Sonego non è interessato al lento procedere di quello che potrebbe essere uno sviluppo coerente e progressivo. Non costruisce un sistema gerarchicamente ordinato. Ma fa eco a se stesso; gareggia con in-consistenti e impercettibili nientità, per dirla con Invernizzi, che bene ha saputo rispondere con la parola al furore dell’artista; alla sua spaesante imprevedibilità.

Sonego fa palpitare il silenzio di una scrittura perfettamente ‘illeggibile’; che, sospesa sul vuoto del foglio bianco, ondeggia perentoria eppur nello stesso tempo sempre rigorosamente infondata. Guardare al fondamento implica infatti rinuncia ad ogni volontà fondatrice; al cospetto dell’Inizio non si può più rendere ragione (logon didonai). Non v’è filosofia che possa dimostrare la correttezza di quei gesti; che si insinuano appunto nei lembi secreti/di straziate radure (è ancora Invernizzi a farci da Virgilio al cospetto di tale coraggioso peregrinare) e che proprio per questo non vanno, disperati, al significato; avendovi piuttosto ab origine rinunciato. Avendolo azzerato, interrogato e smascherato nel delirio di un agire abbandonato a veri e propri “guizzanti lucertoli imprendibili”.

Ancora una volta, è Invernizzi a trovare le giuste parole; uniche possibili nel devasto della canicola. Ché, là dove l’essere è messo a nudo e ogni cosa è ricondotta, volente e nolente, al tutto che sembra ogni volta fondarla, quel medesimo tutto viene sciolto nel devasto della canicola, e quindi rigorosamente s-determinato.

Ecco, in Sonego non v’è ricerca di un qualche sistema, ma sincero “rispetto” per un essere che sempre è già nulla, un essere da cui non è concessa alcuna costruzione. Ma sempre e solamente un latente esistere; quello che nessun mondo potrebbe mai condurre alla rigida determinatezza dell’atto. Insomma, nei lembi secreti della possibilità l’ossessione grafologica di Sonego trova riparo e silente accoglienza; pudica come l’ospite che egli ogni volta sa anche di essere.

È chiaro, dunque; sono proprio gli artisti come Sonego a farci vergognare; a farci rimpiangere l’inizio in-fante d’ogni discorso. A farci ricordare la mancanza di cuore che, sola, ci fa amanti della sapienza (e quindi filo-sofi); anche se, solo sapendo, possiamo riconoscere l’inconsistente verità della nostra stessa umana, troppo umana esistenza. Se l’arte –e soprattutto quella che sa porsi al limite dell’esistente (e quella di Sonego ne è un exemplum perfetto)– non serve a nulla, proprio per questo essa stessa serve a tutto; anzi, serve al tutto. Solo del tutto potendo essa dirsi ‘serva’, custode fedele, asservita alla sua ingiustificabile imponenza, al suo inconfutabile non-esserci.

Perché, ad esserci è sempre e solamente un questo o un quello; eppure in ogni ‘ci’ è sempre il tutto ad imporre il proprio inqualificabile negativum – sempre lo stesso. In ogni diversificato ed imprevedibile accadimento. In questo senso, davvero, Sonego rovescia il modo abituale di guardare al mondo – sempre essenzialmente induttivo. Quello per cui ci sembra che, ad esser colto, sia ogni volta ed innanzitutto il particulare; e che solo in seconda istanza sia possibile volger lo sguardo all’inafferrabile ed incircoscrivibile totalità delle sue condizioni. Quasi che il primum fosse sempre il ‘ci’ dell’esserci di tutto ciò che è. No, e Sonego sembra saperlo; evidente è piuttosto il fatto che, ogni volta, il ‘ci’ viene compreso e concepito come elemento di una totalità, e, in ultima istanza, ‘della totalità’.

Sonego è dunque elemento di disturbo; non assecondando il piacere della particolarità, ma sempre e solamente la severità libera e felice della totalità; di un inizio che ogni volta sembra dare-inizio (a questo o quello, a questo o quel percorso), ma che in verità è sempre e solamente se stesso – in ogni sua specifica determinatezza. In ognuno dei suoi infiniti volti, in ognuna delle sue veraci maschere. Nulla potendo davvero nasconderlo, o magari falsificarlo, e neppure tradirlo. In ogni esistenza, infatti, nulla può mancare del negativum originario.

Da ciò la possibilità di un gesto che non seduce il gusto astratto del senso, senza per ciò stesso rinunciare al deliquio del visibile e alla sua roboante dinamicità. Ecco perché i suoi segni –quelli di Sonego, è evidente–, sanno essere insieme instabili, fugaci, incapaci di stare, e nello stesso tempo perfetti, immodificabili, eternizzanti.

Ché, nei suoi volteggiamenti grafico-cromatici, l’irrequietezza del particolare e la tracotanza della sua irripetibilità non contraddicono affatto la staticità dell’identico, dell’imperfettibile natura sua propria. È il noumeno di kantiana memoria, dunque, a sfidare qui le forme di una sensibilità oltremodo sconcertata; con i suoi diruti/di soprassalto risplendente/in latente esistere. Invernizzi lo dice con parole vibranti di verità impotente – e d’altro canto cosa può mai la verità? Cosa potrebbe mai voler potere? Quale ‘vero’ potrebbe mai dettar legge, senza essere per ciò stesso costretto a rinunciare alla propria assolutezza?

Se l’arte ha a che fare con la verità, insomma, essa non dice la storia, non narra le vicende di un procedere per scarti, salti, continuità, consecutività; non testimonia la gioia del conoscere accumulativo e determinante. E l’arte di Sonego ne è prova provata. Ne è testimonianza inconfutabile. A nulla compiacendo, le sue tele, i suoi di-segni non stuzzicano il solo sentimento; ma costringono la libertà della ragione; mettono fuori gioco le complesse e raffinate strategie di un logos sempre troppo esigente – soprattutto nei confronti di quel vero cui troppo spesso ci siamo convinti di poter dare una qualche giustificazione. Ché, se proprio in forza del vero tutto sembra giustificabile, è pur sempre nel cuore della medesima verità che diventa improbabile ogni atto da essa medesima reso necessario.

Segni gocciolanti, gabbie di colore, finestre sovrapposte e prive di profondità, le sue opere sono ogni volta inquietanti. Certo, anche gioiose, rituali, insistenti e libere... ma sempre anche immobili, sicure di sé, quiete e necessarie. Esse disegnano la doppiezza di un esserci mai solamente capace di conoscenza. Un esserci che vuole verità, volendo per ciò stesso l’Inizio che nulla sa – che vuole l’infanzia perfetta in quanto del tutto ignara del silenzio idiota di chi neppure sa di non sapere. Ma proprio per ciò è appagato; contento d’essere, semplicemente. Non d’essere questo o quello, non di questo o quel risultato conseguito. Felice senza motivo, dunque – per un esserci libero da qualsivoglia ‘perché’.

Quello stesso da cui tutto è reso sì inquieto, ma senza bramosia di possesso; di una inquietudine che può sperimentare solo chi, ebbro per picchi e dirupi, si limita ad assaporare il movimento puro – e il suo canto. Quello che, solo nel vento, può risuonare le proprie impercettibili nientità. Ancora una volta le parole di Carlo Invernizzi; solo esse sanno infatti restituire la tensione di un ascolto che sa perdersi, che sa lasciarsi sedurre dalle linee silenti disegnate dalla manía poietica di Sonego.

D’altro canto, l’artista è sempre ‘solo’ – a tu per tu con l’abisso di un inizio mai stato. Per questo, ascoltarlo significa farsi eco della sua perfetta insignificanza, eco di un instans che mai potremmo esperire se non nella distensione di una inconsistente memoria; quella che, sola, può averne insopprimibile nostalgia. Solo, come le linee fluorescenti che tagliano il bianco di una possibilità anche troppo accogliente, perché non indica compagni d’avventura o di viaggio, e non li chiama a raccolta. Come i grafemi e le sinuose scritture di un Oriente da sempre passato, rimosso, escluso e tuttavia invitante, seducente, insostituibile, comunque. Solo, come i gesti felini di un animale totalmente inaddomesticabile – quale è Sonego, allo stesso modo di ogni vero artifex. Che scatta, ritaglia, danza con il pennello, con le materie che stende, spruzza, guida circonfuso da un ‘vuoto’ mai escludente. D’altro canto, nessuno zero della pittura aveva mai implicato rinuncia o effettivo ritorno all’origine; ma sempre e solamente necessità di ribadire l’iniziante. Il suo essere ‘per niente’; e soprattutto ‘come niente’. Allo stesso modo il fare di Sonego; anch’esso, indifferente a tutti i problemi di stile e di mera appartenenza, rilancia tale ineludibile imperfettibilità e il suo abisso semantico.

Anche in questo fare, dunque, vive e riemerge con ossessione ‘il pròblema’ del ‘da’; ovvero, di una provenienza comunque ignota e indecifrabile – di cui sappiamo sempre e solamente dagli altri (come nascita reale secondo una naturale maternità). Di un’origine che è sempre tale in ogni sempre identica totalità, in ogni suo specifico riproporsi là dove un’alterità si sia in qualche modo costituita.

Grazie a Sonego, dunque, per essere riuscito ancora una volta a costringerci; consentendoci di guardare con occhi diversi le pur proliferanti pesantezze della quotidianità – ossia, ansie e dolori, ma anche gioie e soddisfazioni, nonché tutte le grandi o piccole conquiste di una vita intesa come incessante e mai definitivamente risolta possibilità realizzativa. Grazie per averci da sempre aiutato e per aiutarci ancor oggi a rendere ‘libero’ il nostro inappagabile pro-cedere intellettuale e la sua comunque potente espressività. 

 

Massimo Donà

 

Scritture del medesimo. L'ossessione crittografica di Nelio Sonego, da "Segno", pp. 52-55, luglio-agosto 2004

 

 

 

Spogliare la tela e rivestire la storia

 

Non da ora ritengo che uno scritto di un qualche senso su un’opera visuale contemporanea abbia due possibilità: raccontare una storiella qualsiasi, magari scrivendola decentemente, oppure non perdere mai di vista, nemmeno per un attimo, l’immagine con cui si ha a che fare (se possibile senza tramortire il lettore con una cascata di riferimenti). Volendola dir tutta, quanto più l’opera ci piace tanto più l’immagine esige attenzione e riguadagna il centro del discorso, potendo fare a meno di ricordarci Pinco, Pallino o Picasso. Guardiamoli quindi questi nuovi lavori di Sonego come è necessario che si guardino quadri forti e sorprendenti. Trattandosi di opere aniconiche esigono un’attenzione speciale, quanto meno per evitare che possano significare qualsiasi cosa e quindi niente.

Si tratta di tele di grandi dimensioni che ospitano una griglia quadrangolare costruita da molteplici colori. In alcune opere la griglia in questione occupava il centro della tela; in quelle più recenti e soprattutto nei lavori in esame si decentra e si colloca ai bordi del quadro, quasi ad indicarne il proseguimento nello spazio. Il campo bianco della tela tende dunque a sfondare i propri limiti e ad invadere lo spazio in cui è collocata l’opera. La griglia cromatica non è quindi un campo chiuso nel proprio perimetro e in quello della tela bianca su cui si staglia. È invece un insieme mobile che può in ogni momento evadere dalla tela o per meglio dire allargare a dismisura lo spazio concettuale della tela. Per tale motivo, che è un motivo centralissimo e da sempre fondante dell’arte di Sonego, i suoi quadri sono l’esatto contrario di come potrebbero venire superficialmente interpretati: non sono decorativi ma aggressivi; non arredano ma disarredano, nel senso che per dimensioni e immagine è ben difficile misurarli con il colore di un divano o con la dimensione di una scrivania. Meglio misurarli con una potente innervatura di arcate, con pietre scandite e dure e con uno spazio pubblico antico e smisurato.

 

L’idea di realizzare una mostra di Sonego nella Sala delle Pietre di Todi è nata mentre egli, con quella sua aria perennemente meravigliata, cercava di capire, nello sguardo a lui ben noto di Epicarmo Invernizzi e in quello assai meno frequentato del sottoscritto, se stavamo riflettendo sulla medesima questione. E cioè sulla plausibilità di vederci le sue opere, in quello strano spazio dove stavamo ammirando la mostra di grandi e antichi feltri centroasiatici attaccati sulle arcate romaniche della Sala delle Pietre come fossero stati stendardi medioevali. Oltre l’enorme distanza spaziale e temporale non è stato difficile misurare l’energia dei grandi feltri, che raccontano della steppa e del loro “pieno” cromatico che ne risarcisce il vuoto, con la potenza dei lavori ultimi di Sonego, che reagiscono costantemente al vuoto spaziale della tela bianca. L’idea di realizzare un ciclo di lavori nuovi, severamente misurati sulla severa architettura della Sala delle Pietre è lievitata quasi spontaneamente e Sonego non ha avuto difficoltà a cercare nei nostri sguardi un consenso che non aveva bisogno di ulteriori commenti. L’artista ha deciso di lasciare le tele pendere libere (senza telaio) al centro delle arcate, mentre una tela di otto metri chiude come un sipario lo spazio corto della sala.

 

Nove grandi lavori di Sonego issati come gonfaloni in una sala del Duecento costruita per ospitare i consessi pubblici dell’Italia Comunale. La prossimità di una mostra su Jacopone da Todi e la pittura del suo tempo come ulteriore polarità. I campi elettrici, violentemente retinici dei lavori realizzati dall’artista veneto tutti decentrati sul bordo della tela, al modo che si è già detto. La loro proliferazione nello spazio enfatizzata dall’assenza del telaio e da un vagare liberi che accetterebbe finanche il vento, se il vento sapesse soffiare attraverso le pietre.

 

La forza della pittura aniconica –per i critici almeno, se non proprio per gli artisti– sta nel fatto che la si può prendere in esame, scrivendoci sopra, da qualsiasi punto della storia dell’arte, della Storia tout court, e persino della storia dell’anima dell’erotismo o della cioccolata. Da quando Sol Lewitt ci ha ricordato che più l’arte è minimale tanto più “enfatizza una molteplicità di contenuti”, gli artisti sono anche dispensati dal pensare, tanto ci pensano tutti gli altri. Sonego è assai parco di commenti sui quadri che realizza. Sembrerebbe far parte di quella categoria di artisti che delega agli altri (in specie ai critici) il nodo intellettivo. Tuttavia uno dei rari commenti sul proprio lavoro non manca di precisione: “la mia pittura è ossessività che accade, energia di mentecorpo che prorompe e si imprime sulla tela. Essa non nasce per mia volontà. La mia coscienza organizza solo il suo farsi immagine. Esplosione-implosione di energia incomprimibile, i Triangoarcoli ne sono la forma invenzione, il dischiuderne in senso. Il movimento che agita l’immagine è la tensione emozione bloccata che in essa ancora vive”.

 

Ossessione, energia, esplosione/implosione sono le categorie utilizzate da Sonego nella citazione di cui sopra. Si vede bene che non si tratta di categorie storico-artistiche, sebbene l’arte del ‘900 e la sua esegesi se ne siano servite in più occasioni. La loro provenienza dal vocabolario delle avanguardie storiche è infatti inoppugnabile. Il futurismo se ne è appropriato prima di chiunque altro prelevandole dal gergo militare o da quello clinico, e non è difficile verificarne l’efficacia sin dentro gli esiti più forti dell’informale italiano o dell’arte povera o della poesia visiva. È indubbio che calzino alla perfezione sul lavoro di Sonego e se ne è infatti sottolineata la precisione. La pittura dell’artista trevigiano, a sentire il suo stesso autore e il linguaggio che usa, deve quindi ben poco alla tradizione astratta intesa in senso limitativo, cioè come linguaggio che si oppone ad un altro (figurativo). Che il termine sia non poco spompato va ben da sé e Sonego ne è tanto più consapevole quanto meglio si libera anche dei perimetri terminologici in uso quando si parla di “arte astratta”.

Questa mostra/installazione nella Sala delle Pietre dimostra, credo, che le migliori esperienze contemporanee hanno bisogno non soltanto di occhi nuovi e curiosi, ma anche di un vocabolario nuovo che riformuli i termini senza paura d’inventarseli ai limiti del paradosso. Le opere del ciclo precedente si chiamavano Triangoarcoli e un manifesto programmatico del poeta Carlo Invernizzi e dei pittori Asdrubali, Querci e Sonego si titolava Tromboloide e disquarciata.

 

Mentre misurano lo spazio della Sala delle Pietre, mentre vi trasmettono una sorta di tempesta elettrocromatica queste opere cercano un nome che non le incaselli ma le carichi ancor più di tensione; e insieme ad esso cercano molte altre cose:

scatenare un’energia baldanzosa e libera e esplosiva che sappia fare i conti con i momenti meno codificabili dell’avanguardia; 

rendere intelligibile la propria semplicità come risultato di un linguaggio rigoroso e di una sensibilità senza compromessi;

porsi come progetto ampio e articolato senza però compromettere la centralità dell’opera, come accade spesso nell’arte d’oggi, in cui non si capisce bene come progetti ambiziosissimi possano convivere con opere mute, cioè con l’assenza di un qualsiasi talento;

trasmettere una dimensione monumentale (sia come idea di ciclo che per le stesse misure delle opere) che appartiene ai muri profani e sacri della cultura pittorica italiana, laddove una sala medioevale ormai nuda, forse un tempo affrescata, si lascia rivestire alla sola condizione che l’abito sia sontuoso e non tema gli strappi della Storia che vi si è sedimentata. Dopo aver quasi spogliato la Tela può essere persino più eccitante rivestire la Storia.

 

Enrico Mascelloni

 

Presentazione in catalogo, Sala delle pietre, Todi, 2007

 

 

 

Va detto, innanzitutto, che Nelio Sonego è un pittore. Un pittore che padroneggia con pari maestria due, per certi aspetti piuttosto simili, media: il medium pittorico e quello del libro d’artista. Nella sua ultraventennale carriera Sonego ha prodotto, anche in collaborazione con altri artisti, quaranta opere d’arte nel medium del libro. Ci siamo conosciuti proprio grazie a questo segmento, oggi un po’ trascurato, della sua produzione artistica. L’anno scorso, infatti, la Galleria Rigo ha pubblicato il libro “3+3”, opera degli artisti Nelio Sonego e Đanino Božić, ispirato alla loro pluriennale collaborazione di mostre collettive e libri. Ad ogni modo, sia che Sonego lavori nel medium del quadro o del libro, la sua arte è coerente e riconoscibile. In altri termini, Sonego non si è mai adeguato alle repentine trasformazioni delle tendenze artistiche, tipiche degli ultimi decenni del secolo scorso. Le molteplici innovazioni, caratteristiche delle prassi artistiche contemporanee, non hanno lasciato traccia alcuna nella sua arte. La pittura di Sonego è una sorta di raro sostrato spirituale venuto alla luce in un’era in cui predomina la di produzione tecnologica ed elettronica di immagini (pittura), perchè possano essere intensi, durare poco, trasmettersi velocemente, lasciare spazio quanto prima a nuovi e diversi immagini (pittura) dello stesso tipo. È questo il motivo per cui in questo tipo di arte vengono a mancare le pitture (immagini): tale arte tende all’esistenza, piuttosto che alla rappresentazione, essa orienta sia l’autore sia l’osservatore a prestare attenzione e, perchè no, a contemplare. Non è facile, pertanto, coltivare ininterrottamente una delle più antiche discipline artistiche, di cui già da decenni si preannuncia se non la fine, perlomeno la reclusione nel ripostiglio della storia dell’arte. Tanto più se l’artista in questione possiede grandi qualità - figurative, istituzionali o commerciali che siano. La pittura, oggi, semplicemente esiste e non ha bisogno di essere difesa, scrive Ješa Denegri. E, proprio per questo, dire che un artista è pittore e basta, è del tutto giustificato.

 

Della pittura di Sonego, o meglio della sua idea di pittura, ci pare importante sottolineare il procedimento di scomposizione dello spazio figurativo. Il suo approccio al quadro, anzi al supporto bidimensionale di formato piccolo o grande, non è tale da fargli acquisire - nel processo creativo e a lavoro ultimato - l’aspetto di un corpo pieno, compiuto, interamente plastico. Al contrario, per Sonego il quadro è appena una traccia, un residuo, la conseguenza di uno specifico processo creativo che è, allo stesso tempo, foriero di significato. Prendiamo ad esempio i quadri esposti nella galleria e presentati in questo catalogo. Sulla tela bianca sono tracciate con spray acrilico - sia nero che a colori, in direzione sia verticale che orizzontale - irregolari forme geometriche giustapposte. Tali forme tracciate irregolarmente - nate, almeno così sembra, da rapide, ritmiche stesure di colore (spray) - vibrano e pulsano, veicolando in tal modo i disparati stati d’animo, spesso interamente contraddittori, del pittore. Va sottolineato, a questo proposito, che i quadri in questione non sono che “variazioni sul tema” nella produzione pluriennale del pittore, ovverossia essi sono il prodotto di un problema pittorico ricorrente, che Sonego ogni volta abilmente risolve: è necessario rinvenire il giusto rapporto fra struttura, colore e forma perchè il gesto acquisti la pienezza del suo valore. E si tratta di un gesto che è il risultato di un momento decisivo. Proprio la ricerca, ed il rinvenimento, “del segno adeguato, nato da una lunga e consecutiva serie di mancati tentativi” è la peculiarità di quest’arte che, a prima vista, appare rapida ed eseguita di getto. In realtà si tratta di una pittura che attraversa lunghe pause di esitazione, che non nasconde l’insicurezza. Il tutto, tuttavia, nella consapevolezza che nel processo creativo deve esistere, e farsi strada, il momento in cui uno dei segni, tracciati dalla mano sulla superficie della tela, risveglia il quadro. O come direbbero i poeti: lo rende vivo nel silenzio dello spazio. Pertanto, il quadro di Sonego - più che esistere come oggetto estetico indipendente, autosufficiente e chiuso in sè, o come narratore di una delle storie - va letto come il risultato di un processo pittorico, come il risultato dell’azione di dipingere. Nelio Sonego, insomma, concepisce il quadro come processo. Un processo che è concettuale piuttosto che espressivo, contemplativo piuttosto che esistenziale.

 

Le radici di Sonego possono essere rintracciate nella problematica  della pittura monocroma europea come possibile strada e maniera dei movimenti artistici dopo o oltre l’enformel (cioè dopo il 1963). Una delle correnti procede verso la completa purificazione della superficie, verso il grado zero del quadro (Yves Klein, Lucio Fontana), come supporto sul quale non c’è nulla tranne un (non)colore, un unico tono o taglio. Le radici dell’artista possono, inoltre, essere rinvenute nel Neoastrattismo americano (Morris Louis, Kenneth Noland), ma anche in uno degli scenari della subcultura: l’arte del graffito. Eppure, sembra non esserci una corrente artistica più vicina a Sonego della pittura sublime americana, in cui l’esempio di Barnett Newman offre un appiglio alla presa di coscienza dei valori spirituali della pittura. Comunque sia, la pittura di Sonego continua sulla scia dell’eredità estetica ed etica del modernismo, un’eredità che in molti dei processi artistici degli ultimi anni appare ormai consumata o superata. Tutti questi richiami, o altri ancora, sono tipici della pittura odierna. Essa è il linguaggio sofisticato della comunicazione artistica, spesso denso di velate allusioni alla storia del medium pittorico, alle opere principali degli altri artisti e delle altre scene. Essa è, tuttavia, prima di ogni altra cosa, la risposta individuale e pratica dell’artista alla domanda fondamentale dello status ontologico del quadro come oggetto artistico legittimo. Pertanto, i lavori di Sonego  sono l’oggettivazione sedimentata della conoscenza e delle intuizioni dell’artista su ciò che il quadro è o può diventare.

 

Jerica Ziherl

 

Presentazione in catalogo, Orizzontaleverticale, Galleria Rigo, Novigrad/Cittanova, 2005

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

E quando l’Artefice di qualsivoglia cosa, guardando sempre a ciò che è allo stesso modo e servendosi come di esemplare ne porta in atto l’Idea e la potenza, è necessario che, in questo modo, riesca tutta quanta bella; quella cosa, invece, che l’Artefice porta in atto servendosi di un esemplare generato, non sarà bella.

Platone, Timeo, tr. di G. Reale, Bompiani, Milano 20b 

 

Se traduciamo ̉αλήθεια, invece che con ‘verità’, con ‘svelatezza’, allora questa traduzione […] contiene anche l’indicazione che induce a pensare e ripensare il concetto abituale di verità, come conformità dell’asserzione, in quell’orizzonte non ancora capito della svelatezza e dello svelamento. […] Vista alla luce dell’essenza della verità, l’essenza della libertà si rivela come l’es-porsi nella sveltezza dell’ente.

Martin Heidegger, Dell’essenza della verità, in Segnavia, tr. di F. Volpi, Adelphi, Milano 1987.

 

 

Può essere “filosofia” l’arte?

Può un lavoro così lontano da ogni intenzionalità narrativa, descrittiva, o anche lirica, così ossessivamente concentrato in se stesso, in un infinito di variazioni minime che si spalanca entro il limite brevissimo di uno spettro linguistico programmaticamente ristretto, ridotto a un segno contro il bianco, “dire” un qualche cosa?

 

Conosco pochi artisti così restii a parlare della propria opera come Nelio Sonego. Restii, meglio impossibilitati, non per incapacità ma perché, nella gamma infinita di modalità in cui l’atto creativo si dispiega, quella di Sonego è tra le più “pure” e scevre da ogni compromissione contenutistica, per non dire letteraria.

Non si tratta però neanche di arte “pura”, nel significato almeno che il termine ha assunto nel quadro storico artistico novecentesco. Non si tratta in altri termini di un’arte che, abbandonata l’esigenza rappresentativa, rifletta sui propri elementi linguistici costitutivi. Questo c’era, forse, all’inizio del percorso di Sonego, sul finire degli anni ‘70, quando l’artista si accostava all’esperienza di matrice astratto concreta della Pittura Pittura, riflettendo sull’essenza del rapporto forma-colore-superficie attraverso la geometria e il rigore razionale di forme semplici e seriali.

Ma è solo un punto di partenza. Poi la ricerca di Sonego vira inaspettatamente verso un affondo nel Mondo, che è tanto più “fondo” quanto più è lontano dalla figurazione tradizionalmente intesa, ormai oltre la distinzione stessa tra astrazione e figurazione.

Dall’azzeramento linguistico delle prime esperienze riaffiora un segno che è traccia di un gesto, sia che si tratti degli “angoarcoli”, i segni arcuati, neri su fondo bianco, che hanno rappresentato la produzione di Sonego fino ai primi anni duemila, sia che si tratti dei rettangoli realizzati a spruzzo, in colore, degli ultimi tre anni – gli Orizzontaleverticale. Questo segno porta in sé - nelle velature, nelle frazioni di vuoto via via più ampie man mano che il pennello, dopo aver toccato la tela, se ne distacca o che il tratto, nei lavori a spruzzo, perde d’intensità dal centro al margine; nella casualità che, nonostante la ripetizione, sempre lo connota e lo fa diverso – porta in sé l’atto e la durata dell’atto che lo hanno generato.

L’Esistenza e il Tempo.

Più propriamente l’”Esser-ci” in quanto necessariamente determinato dal Tempo, “condannato” ad esistere in una dimensione che, proprio perché temporale, ne porta in sé l’origine e la fine.

Questo segno insomma non “rappresenta”, non rimanda ad altro, né si pone come morfema esemplare di una lingua astratta di colori e forme; questo segno “è” Esistenza: ingaggia un corpo a corpo con il Mondo per svelarne la tragicità.

 

E questo avviene in un tempo rapidissimo, in un momento in cui il controllo razionale dell’individualità dell’artista si allenta, la mano è quasi il trascrittore automatico di un impulso superiore, il segno la trascrizione di un’energia che si accumula e infine esplode potente e irrefrenata.

“Io non guardo la tela per metterci sopra i segni. I segni nascono nella mia testa, nella tensione si forma nella mia testa l’immagine che vedo definirsi con lo spazio della tela e nella concentrazione tutto il mio corpo scatta a fare i segni che determinano l’immagine. Praticamente nella visione il mio corpo e la tela sono uniti e se tutto funziona l’opera riesce. E’ questione di sufficiente energia” afferma Nelio Sonego nell’unico testo (inedito) che, a quanto mi risulta, abbia mai scritto.

Un attimo dunque. Ed ecco nella folgorante verità dell’Attimo dispiegarsi la consapevolezza della necessità tragica dell’esistere, attraverso un segno che si fa esperienza estatica/estetica del disvelamento , dello s-velarsi della verità – l’“aletheia” heideggeriana – altrimenti perennemente velata.

 

Chiara Tavella

Presentzione in catalogo, Fondazione Aldo Furlan, Pordenone, 2005.

 

 

Segni senza direzione: la pittura totale di Nelio Sonego

 

L’opera di Nelio Sonego si è definita, sin dai suoi esordi, come una consapevole e coerente meditazione in immagine sul dipingere. Meditazione in immagine, vale a dire esplorazione aperta delle potenzialità del segno, non tanto in chiave analitica, quanto poetica, tesa alla indagine delle sue inevitabili relazioni con lo spazio ed il tempo dell’esistenza.

Una meditazione che ad ogni passaggio denuncia certo la propria matrice filosofica: aspetto per il quale penso in particolare al suo costante tentativo eracliteo di coniugare gli opposti come unità in metamorfosi, ma anche agli echi orientaleggianti dei suoi ideogrammi, che ci parlano di un’immagine altra, né lineare né ciclica, ma come di un istante totale, del tempo e dello spazio. Ma una meditazione, soprattutto, concretamente articolata nella incessante tensione a portare il gesto ad una corporeità di immagine, nella sperimentazione di sempre nuovi orizzonti espressivi: in uno spostamento continuo, verso il margine dell’esistere, come conoscere, in questo agire.

 

Accade così che, nel suo solitario e articolato percorso, Sonego abbia lanciato semi di sviluppi solo a distanza di anni portati a concretezza di immagine, arricchiti dei trascorsi attraversati nel frattempo dal suo lavoro.

È questo il caso della sequenza delle sue ultime opere, Orizzontaleverticale, generate da una esigenza di recupero di un fare artistico avviato agli inizi degli anni Ottanta e che si pongono ad una analisi storico-motivazionale come possibile linea complementare a quella della riflessione drammatica fondata sulla serie degli Angoarcoli, non in contraddizione o contrasto con tale momento della sua attività, ma come alter ego potenziale di esso e per ciò stesso sua naturale prosecuzione.

Degli Angoarcoli i nuovi lavori ripropongono inoltre un operare su grande dimensione, in dialogo con lo spazio espositivo, che sottolinea il significato ambientale della nuova stagione, tesa al recupero di quella liricità sospesa ed intensa da sempre connaturata alla pittura di Sonego, dilatandola ad una esperienza totale, ad una volontà di coinvolgimento non limitata ad un discorso di natura proporzionale ma finalizzata alla creazione di una spazialità dell’opera che si ponga senza alcuna soluzione di continuità rispetto alla spazialità dell’esistere, come possibilità di avvicinamento concreto, fisico, al limite estremo del conoscere.

 

Il percorso creativo di Nelio Sonego si apre nella seconda metà degli anni Settanta, con opere che, da subito quanto esplicitamente, si articolano in segni serrati e sospesi, in una dialettica evidente tra le ragioni della struttura e quelle della natura, non esteriormente intese quanto fortemente introiettate come componenti essenziali dell’esistere e dell’agire, e per questo sentite tra loro non in opposizione ma in una relazione di complementarità.

Sul finire dello stesso decennio, Sonego arriva a opere quali la serie Strutturale, 1979, nelle quali l’essenzialità del segno e la raffinatezza calibrata delle cromie non rimangono chiuse in geometrismi astratti, ma si aprono ad una palpitazione di percorrenza, ad uno smarginamento continuo, ad una costante contraddizione del finito. Nasce così la sequenza Rettangolare Verticale, germe più direttamente riconoscibile da cui Sonego ha maturato la recente serie Orizzontaleverticale, riproponendola secondo un arricchimento e rinnovamento di immagine e significato. In Rettangolare Verticale la geometria della struttura, nel riaffermare la propria inevitabilità come sotteso dell’esistere, richiude il segno, mentre la natura si articola in eleganti variazioni cromatiche, figlie della secolare tradizione tonale veneta. Il pastello traccia sulla superficie incerti rettangoli non sempre conclusi, linee vibranti di scarti e ritorni, spesso aprendo i lati e, con il passare del tempo, inserendo delicate curve diagonali ed essenziali arabeschi, deroghe che si sovrappongono e aprono l’immagine oltre i suoi confini. La creatività in divenire di Sonego coglie soluzioni formali metamorfiche, il cui comune denominatore si ritrova in una vettorialità verticale, nell’ascendere e discendere del segno, in sottili e intense tracce di una gestualità che si condensa in un attimo, unico e irripetibile, di un pensiero e di un agire mai concluso, continuamente rinnovato, quale immagine di una tensione al conoscere sottesa al nostro vivere.

 

Ed ecco nella pittura di Sonego il nuovo passaggio, dal rettangolo al triangolo, dalla simmetria tesa al controllo di una forma germinante all’apertura del segno oltre la pura ed essenziale dinamica dell’origine, nell’articolazione nuova di solidi diafani e perimetri ispessiti e gocciolanti, che indicano, in ogni direzione, il procedere del nostro essere. Senza titolo, 1987-88, numerati progressivamente, come tappe successive e inevitabili verso la liberazione del segno dalla propria struttura, per una comunione più diretta e immediata con la propria natura. Risolvendosi nelle progressioni sempre più assottigliate di opere come Verticale discesa, 1989, dove il formato stesso della tela si restringe, assecondando la concentrazione del segno.

È questo il momento dell’apertura dei nuovi orizzonti antieuclidei e antitonali della pittura di Sonego, il passaggio ad una tensione espressiva fondata su una relazione non più prevalentemente interpretativa ma direttamente, fisicamente riferita all’istante e al divenire della contemporaneità intesa come pulsare creativo, gesto dal fondamento gnoseologico. La riduzione della tavolozza alla essenzialità del nero e le colature che iniziano ad apparire sulle sue superfici vibranti sono i sintomi di una volontà di azzeramento linguistico che per evitare la perdita di relazione con le proprie motivazioni intende ripercorrere a ritroso i propri passi, per ritrovare il rapporto con il mondo, non in chiave evocativa quanto poetica, etimologicamente, appunto, fattuale, creatrice di una nuova realtà.

 

Proprio da questa tensione nascono tra l’inizio e la metà degli anni novanta le due successive serie di lavori di Sonego, Triangoarcoli prima e Angoarcoli poi: declinazioni di una nuova dinamica spaziotemporale, oltre connessioni di natura formale o emotiva, nelle quali anche il ritorno del colore si riafferma come potenzialità autogenerativa autonoma e germinante dell’immagine.

Attraverso la fusione della linea retta e di quella curva, in figure che generalmente si articolano in alternanza secondo una dinamica chiasmica, gli Angoarcoli sono immagine del collasso dimensionale sotteso al nostro essere biologico che costantemente muta e assimila nuovi trascorsi, intersecazione di istanti infiniti nella loro irripetibilità e inscindibilità dalla continuità di un tempo che si costituisce in spazio, e di spazio si nutre. Nel conflitto drammatico che vediamo riproporsi ad ogni scontro tra segni opposti, emerge la inevitabilità di questo continuo portarsi sul limite, alle soglie del gesto, e l’opera di Sonego acquista una identità cosmica. Il dramma è unico, ed al contempo duplice: è il dramma dell’artista (uomo che agisce) di fronte al vuoto, che non può essere più concepito se non come parte del proprio essere, fluire concreto, e che proprio nella lotta con la materia, nella materia, agisce per conoscere se stesso e il suo altro; ed è il dramma dell’opera, che emerge da questo divenire come articolazione di tale vuoto-pieno, coniugarsi di opposti in reciproca metamorfosi, immagine di questo mutare nell’azione.

Angoarcoli riprendono anche una prevalente vettorialità verticale, ma questa, da discendente, si fa prima ascendente e poi neutra, onnipervasiva, adirezionale, totale: sino alla realizzazione di un grande intervento a scala ambientale, dipinto da Sonego direttamente sulle pareti dello spazio espositivo, in occasione di una sua mostra personale di alcuni anni fa.

 

Matura così nell’opera di Sonego una ulteriore, sorprendente svolta: Orizzontaleverticale, opere nelle quali l’assenza di direzionalità coincide proprio con una mutata visione della relazione opera-tutto, in una prospettiva alternativa rispetto alla soluzione drammatica sperimentata negli Angoarcoli.

In questi nuovi lavori, il segno si richiude dopo le poetiche digressioni ascendenti del decennio precedente, tornando a un serrarsi di linearità vibranti che si intrecciano e sovrappongono, dando vita a un diverso e mutevole pulsare dell’immagine. Sono rettangoli dai tratti accesi di cromie raffinate e palpitanti, che si stratificano in variazione e si articolano indifferentemente secondo direttrici di espansione orizzontali o verticali, alla ricerca di una relazione forte, cercata, con il divenire dell’esistere e del cosmo. Orizzontaleverticale si pongono come segni senza direzione, come una pittura originaria, totale, nel suo riferirsi a una profondità non esteriore, ma connaturata all’uomo e al cosmo. Le metamorfosi fluttuanti cui danno luogo il sovrapporsi e l’intersecarsi dei dissonanti percorsi cromatici tracciati da Sonego intendono riferirsi all’espandersi in tutte le direzioni dell’infinito come divenire, nelle profondità della coscienza, di quell’ignoto che è il nostro essere. I rettangoli di Orizzontaleverticale paiono quasi porte, soglie, passaggi aperti sul margine di questo abisso dell’inconoscibile tutto.

Già con gli Angoarcoli Sonego aveva abbandonato il nero assoluto: le cromie iniziavano ad espandere nuovamente il proprio spettro, si facevano a tratti intense e variate, in una direzione sempre più antinaturalistica. In Orizzontaleverticale la gamma cromatica muta ancora, accendendosi di nuove e moltiplicate tinte, facendosi come una versione acida, elettrizzata dei tonalismi dei primi anni Ottanta: anche il colore assume qui una identità assoluta, originante, totale.

La grande dimensione, pensata anche in una relazione non superficiale ma dialogante con lo spazio espositivo, idealmente prosegue questo espandersi del segno oltre i confini di una pittura che, nella propria forte identità di immagine, diviene luogo aperto di una metamorfica epifania del segno. L’opera di Sonego, fondata proprio su questa sospensione e vibrazione del segno quale affermazione di tensione conoscitiva sul margine dell’evento del suo divenire, ancora una volta cattura, attraverso la sua freschezza di cromie e articolazioni, un inedito passaggio dell’esistenza.

Pare proprio questo uno dei messaggi più autentici della pittura di Sonego, che nell’istante di una gestualità colta nel suo stesso generarsi in immagine afferra i segni dello spazio e del tempo dell’esistenza e ne fa sottili e coerenti variazioni, parlandoci del nostro incerto, eppure poetico, destino.

 

Francesca Pola

 

Catalogo della mostra, Nelio Sonego, A arte Studio Invernizzi, Milano, 2007

 
 
 
 
 
 
Il creare pittura di Nelio Sonego e l’accadere in concrete immagini del suo mentale spaziotempo

 

 

Il creare pittura di Nelio Sonego si attua per fisico accadimento in concrete immagini di segmenti del suo mentale spaziotempo.

Infatti le immagini che si costituiscono nel suo corpocervellomente in tensione quantica fisicamente accadono come fusione in tuttuno dello spaziotempo delle sue emozioni/tensioni/

visioni e delle telesegnicolori.

Come tali esse sono corpi di energia in cui vibrano le interazioni di forze che si ingenerano dal suo stupore nel percepirsi cognitivamente nell’imprendibile infondo del suo vitale vissuto sentendosi in unitarietà con l’entropico divenire dell’universo vuototuttoniente.

Nelio Sonego nel suo fare pittura in ossessiva ansia noetica in disquarcio dell’incommensurabile realtà –nel che sta l’acme/vertigine della fisica spiritualità creativa dell’umana Natura Naturans–, dapprima ha visualizzato le sue appercezioni in Strutturale, immagini di linee che “vivono nello spazio” e “suggeriscono altro spazio, ulteriori confini” (Luigi Meneghelli), quindi in Rettangolare Verticale e Trisangoli, immagini di rotte geometrie colorate che “fluttuano nel vuoto della tela”, e poi in Triangoarcoli e Angoarcoli, energetiche forme/immagini che in repente slancio di corpomanobracciocervellomente concretamente accadono incorporando in unicum la fisicità spaziotemporale dei propri elementi costitutivi.

Alla base dell’operare di Nelio Sonego sta la consapevolezza che gli umani per la loro costituzione fisico/chimica sono parte intrinseca della Natura Naturans, che il loro corpo (cervello) e il loro pensiero (mente) sono biologicamente connessi in tuttuno, e che il loro tuttuno di mentecorpo è lo spaziotempo del loro divenire tra il nascere e il morire.

Da tale consapevolezza intuitiva/conoscitiva del proprio consistere cui gli umani sono pervenuti dopo milioni di anni di biologiche trasformazioni evolutive fino alla concezione einsteniana/heisenberghiana dell’unitarietà e reificazione dello spaziotempo –nel senso che non esiste alcuna separazione possibile tra l’esistenza dello spaziotempo e “ciò che riempie lo spaziotempo”, cioè che “non esiste un qualcosa come uno spazio vuoto” indipendente dalle cose che lo riempiono (Enrico Bellone)– si è originato, travalicando lo schematismo cartesiano della separazione/distinzione tra res cogitans e res extensa, mente e corpo, spirito e materia, il Manifesto Tromboloide e disquarciata steso il 2 novembre 1996, a Morterone, dal sottoscritto e dagli artisti Gianni Asdrubali, Bruno Querci e appunto Nelio Sonego. L’enunciato fondamentale del Manifesto è che l’arte e la poesia sono ansia noetica dell’uomo Natura Naturans che per necessità/libertà accade in disquarcio del vuototuttoniente in immagini di segni e parole fondendo in tuttuno la fisicità spaziotemporale degli elementi costitutivi.

È il substrato percettivo/conoscitivo da cui s’ingenera la creatività di Nelio Sonego nel suo fare pittura in apertura di originari spazi di senso al di là di ogni intento descrittivo/ compositivo. Essa semplicemente è, e nel suo essere, è fisica appercettività non raccontabile del suo spaziotempo mentale.

Nelio Sonego, introverso per indole, rigorosamente austero e di tempra meditativa fortemente riflessiva, impronta di veggenza il suo operare, però nel senso in cui oggi è ancora possibile essere veggenti nella acquisita consapevolezza dello sgretolo di ogni centro nell’infinitezza della danza degli elementi costitutivi del vuoto addenso inattingibile del tuttoniente esistente/ vivente della Natura Naturans che diviene secondo caso e necessità.

Nel massificato devasto del senso del sacro –da intendersi come il venir meno della tensione cognitiva per l’incommensurabile realtà–, che caratterizza la banalità del corrente accadere dell’umano spaziotempo, il farsi veggente “per arrivare all’ignoto” e diventare “fra tutti, il grande ammalato, il grande criminale, il grande maledetto e il supremo Sapiente!” (Arthur Rimbaud), più che nel cercarsi nello “sregolamento di tutti i sensi” fino ad “esaurire in sé tutti i veleni” e perdere la stessa comprensione del logos delle proprie visioni –del resto mai prendibile nella sua voraginosità– sta nel protendersi con emotività conoscitiva/ creativa sugli abissi del proprio vitale vissuto di spaziotempocorpocervellomente per trarne “stimolo a cogliere il non coglibile, secondo la proposta della scienza contemporanea, che sta alla base della poetica della Natura Naturans, dalla nuova ontologia di Merleau-Ponty alla suggestione ottica dei biologi di ‘nuova frontiera’” (Maria Vailati) e farne, nella visionarietà, il DNA ingerminativo di originarie forme/immagini di arte e poesia di sostanziale fisica bellezza non edulcorativa nell’attesa che sopravvengano altri parimenti “orribili lavoratori che cominceranno dagli orizzonti dove l’altro si è accasciato” (Arthur Rimbaud).

È l’infondo senza fondo da cui emergono in ossessività anche le incomprimibili emozioni/ tensioni/visioni di Nelio Sonego che creativamente accadono nelle concrete forme/immagini delle sue pitture inseguendosi su “una strada diversa dai più, che non è ‘in’, ma anzi se ne discosta, come succede per chi non sta a orecchiare, che non sta a informarsi, ma ha già un percorso chiaro e autonomo”, come con impavida acutezza ha scritto di lui Mario Nigro nel catalogo che accompagnava una sua ormai lontana mostra, però esplicitamente escludendosi dal compito dei critici.

Una strada che Nelio Sonego inflessibilmente percorre da oltre vent’anni, lo sguardo sempre più proteso sugli abissi dell’universo vuototuttoniente provando meraviglia nel sentirsene intuitivamente intrinseca parte in percepimento di quelle interazioni di forze che nella visionarietà accadono nella poietica luminosità delle immagini delle sue pitture, segmenti di mentale spaziotempo che sono, come tali, pitture in radice.

 

Sui voltuli orizzonti

di pullule pianure

inestense    invisibili

vorticano cittàluce

muri scintillamenti intrasparibili

sgretoli iridescenti 

che si frantumano

fulgidi logoisbrendoli di spaziotempo

che s'infugano

impercepibili.

 

Carlo Invernizzi

 

Presentazione in I Baaklet 6, Artefiera Bologna, A arte Studio Invernizzi, 2002.

 

 

 
 
Nelio Sonego.  Angoarcoli
 
 
Iconografie geometriche
Osservando il percorso compiuto da Nelio Sonego in vent’anni e più di attività nel campo del segno e della pittura si può individuare una costante all’interno del naturale mutamento, costituita dall’attenzione per il valore iconografico che le forme geometriche possono assumere. Si può riconoscere cioè che la geometria non è solo rappresentazione astratta di spazi, forme e volumi, ma motivo significante, come tante ricerche avviate nell’ambito dell’arte del Novecento hanno proposto e dimostrato. Ogni forma geometrica può essere principio di una propria simbologia, in relazione con altre, con il valore del colore, con il luogo in cui viene tracciata e si manifesta. Ce lo ha insegnato, in particolare, Kandinsky, insistendo sul rapporto tra forme e colori nella definizione del linguaggio “interiore” delle loro combinazioni, e l’argomento è stato sviluppato dalle teorie sulla Gestalt, soprattutto in rapporto alle diverse possibilità di astrazione concretista, geometrica, o fondata su ricerche cromatologiche.
Di quale geometria tratta però la pittura di Sonego? 
Non certo e non solo della geometria di forme minimali o rigorosamente compiute, in termini di progetto costruttivo, dalle quali pure il suo linguaggio ha tratto una possibile origine. Di una geometria, piuttosto, che si è andata liberando dall’esercizio della linea retta, delle composizioni strutturate secondo disegni di carattere rigido o definito in termini di durata, per acquisire progressivamente la libertà di una disposizione ambigua, sia per quanto riguarda la struttura in sé, sia per quanto concerne la profondità spaziale del segno. Soprattutto, a partire dalle opere realizzate dalla fine degli anni Ottanta, le sue pitture hanno maturato una forte tensione dinamica che riconduce a motivi di attualità e immediatezza l’origine gestuale della forma e offre una diversa comprensione delle relazioni di spazio che si instaurano, giocando dapprima sulle verticali e quindi sullo slittamento laterale, la dislocazione e la decentralizzazione.
Che la geometria non sia però un gergo di forme compiute, corrispondenti a quelle sagome e volumi essenziali o primari, è fatto riconosciuto anche nell’indagine attorno alle diverse vie dell’arte astratta, che possono individuare il portato implicitamente geometrico-matematico di ogni soluzione, se, come ha detto qualcuno, anche un dripping di Pollock potrebbe essere tradotto in una, per quanto complicata, funzione matematica. Quello di Sonego non è inoltre un rifiuto delle implicazioni geometriche, ma l’individuazione di una geometria personale, differente, alla quale ha dato vita attraverso quei segni ogni volta diversi, ma di radice comune, che ha definito Triangoarcoli e poi Angoarcoli. Sono questi i protagonisti delle sue opere da circa dieci anni: segni improvvisi, in moto continuo, eccedenti la loro origine, privi di confine, seppure strettamente corrispondenti a una concezione determinata, a una vera e propria “iconografia”.
I Triangoarcoli e gli Angoarcoli hanno l’ambizione di unire le due possibilità lineari essenziali, quella rettilinea e quella curvilinea, in una fusione degli opposti, di maschile e femminile, di stasi e movimento, attraverso la definizione di forme aperte, secondo una disposizione spesso binaria, che mette in relazione la direzione ascendente e quella discendente, fondandosi comunque sulle varianti possibili dell’iniziale suggestione del triangolo, struttura che non è più tale perché Sonego rompe il terzo lato e giunge a concepire l’apparente paradosso di un triangolo a due lati o fondato su due segni che si incontrano al vertice o si intrecciano, assumendo contemporaneamente curvatura e angolatura. Li ripete, poi, come fossero materie provenienti dalla sua interiorità o, come già riconosceva Claudio Cerritelli nel 1989, frutto di una personale memoria, gestuale e istintuale, ai limiti della definizione di un codice, di un linguaggio che è espressione, prima di riconoscersi come tale.
 
“Esplosione-implosione di energia incomprimibile”
L’esigenza che muove all’azione, a dare forma a una pulsione interiore, oltre a riconoscersi in quel “principio di necessità interiore” indicato da Kandinsky e che oggi può apparire inattuale o di lontana concezione, si identifica con un processo che si situa oltre l’ambito meramente artistico.
In questo senso quella “espressione” non è solo un fatto individuale, ma vuole essere la personale adesione a un ciclo cosmico, a un divenire intuito in termini estetici e creativi, di cui il segno-gesto è momento in uno spazio-tempo che appare determinato, dai limiti fisici del foglio e dell’ambiente, ma è in realtà indeterminato, come lo stesso fondo bianco o nero senza confini o la sagomatura della tela che molte opere suggeriscono. Le analogie che i Triangoarcoli e gli Angoarcoli di Sonego incontrano sono allora con le forme animate del divenire naturale e con l’indagine che la fisica moderna ha compiuto nei confronti della realtà, vista sempre più come unione del visibile con l’invisibile, di energie all’opera in ogni frammento dell’universo.
La riflessione in termini artistici attorno alle concezioni introdotte dalla fisica dinamica nelle sue evoluzioni novecentesche si riscontrano in primo luogo, per richiamare un precedente illustre, nel Manifiesto Blanco del 1946, dove l’insistenza sul movimento come forma dell’essere sembra accennare alla seconda legge della termodinamica, quella dell’entropia, nel passo in cui si dice: “La materia in movimento manifesta la sua esistenza totale ed eterna, svolgendosi nel tempo e nello spazio, adottando nel suo mutarsi i diversi stati dell’esistenza...”, per riconoscere come strumento del nuovo agire artistico la materia-energia in sé stessa e nelle sue diverse applicazioni: “Noi ci dirigiamo verso la materia e la sua evoluzione, fonti generatrici dell’esistenza. Prendiamo l’energia propria della materia, la sua necessità d’essere e di svilupparsi. Postuliamo un’arte libera da qualunque artificio estetico. Approfittiamo di ciò che l’uomo ha di naturale, di reale. Rinneghiamo le falsità estetiche inventate dall’arte speculativa. Ci troviamo così vicini alla natura come mai l’arte lo è stata nel corso della storia...”
A distanza di alcuni decenni quelle idee e quella lezione, che forse non hanno mai smesso di essere attive nell’ambito artistico, trovano oggi nuova attualità presso alcune esperienze orientate non solo verso l’adozione di strumenti tecnologici sofisticati. Se ne possono riscontrare tracce, non  inconsapevoli, nelle considerazioni svolte dagli autori del manifesto Tromboloide e disquarciata, tra i quali appunto Nelio Sonego. Non si intende dire che vi sia nelle loro posizioni, esposte in un manifesto del novembre 1996, una diretta filiazione dalle speculazioni teorico-sperimentali di Lucio Fontana e dello spazialismo, ma che l’accostarsi alla creazione artistica muovendo dalle acquisizioni delle conoscenze scientifiche contemporanee trova naturali affinità con chi ha compiuto un simile percorso nell’immediato dopoguerra.
Indicativo, nel caso specifico di Sonego, il bisogno di riconoscere l’affinità con altri autori, i pittori Gianni Asdrubali e Bruno Querci e il poeta Carlo Invernizzi, per uno scambio su posizioni che, rispettando le differenti soluzioni formali e compositive di ciascuno di loro, identifica un comune desiderio di aderire a un principio creativo interno all’agire come momento del vivere, per cui l’esito artistico, segnico e formale, vuole essere definizione nello spazio e nel tempo - o nello spaziotempo - di un legame insopprimibile con la natura e con la realtà che supera l’opera. Per Sonego, credo, questo significa aderire a una poetica del frammento, del segno inteso come parte di un tutto che è raccolto in quell’attimo gestuale e sentito come nocciolo e immagine del divenire, o, come dice lui stesso, “esplosione-implosione di energia incomprimibile”.
 
Il coinvolgimento dello spazio
Era inevitabile, inerente il DNA del lavoro di Sonego, a questo punto, che vi fosse una conseguenza di natura ambientale. In realtà la sua pittura ha sempre manifestato e raggiunto una combinazione con lo spazio circostante, nel momento in cui i segni su carta o su tela vengono alla luce e quando vengono collocati in un luogo, producendo un’attivazione in senso dinamico del vuoto apparente che può circondarli. In qualche caso, poi, Sonego ha propriamente agito sul luogo specifico, sulle pareti o in altro modo. In questo caso, però, il risultato deriva da un progetto pensato per la galleria come spazio che entra a far parte dell’opera.
La tradizione di ogni intervento ambientale ci rimanda, necessariamente, al precedente fontaniano, a quegli “ambienti” realizzati dalla fine degli anni Quaranta, con l’uso della luce, prima e oltre che della pittura. Analogamente, come si diceva, Sonego prova il desiderio di dare un valore di analisi di carattere quasi scientifico al gesto da lui tracciato. Quelle iconografie astratte e geometriche che anche Fontana praticava, realizzando un arabesco che poteva far pensare a una traduzione in termini di linea di rappresentazione del movimento atomico come poteva immaginarlo un artista che voleva mostrare lo spazio come materiale del fare artistico e parte del tutto universale, ritornano ad essere parte dello spazio per Sonego, semplicemente con l’accorgimento di essere tracciate sulla parete, seppur indirettamente per la presenza di un sottile diaframma, voluto proprio per dare al segno la parvenza di un volume e trasformarlo in presenza che non vuole essere integrata alla parete come una veduta o un quadro, ma divenire parte della parete intesa come momento bidimensionale di uno spazio globale. L’intenzione di Sonego è quindi di fare che il luogo sia l’opera, e per questo l’ambiente è pensato secondo una successione che alterna i suoi “angoarcoli” secondo la costante variabile dei quattro elementi disposti a due a due come segni aperti, con l’ulteriore presenza, talvolta, delle tracce di colore - quel rosso, quel giallo, quel blu, quel verde - che sono inserzione minima ed essenziale di un’altra dimensione di senso, allusione a una realtà che esiste al di fuori di quell’attimo, di quel frammento di spaziotempo, per affermare la quale basta inserire un punto, una macchia, perché sia già presente come totalità.
È ancora, soprattutto, energia visiva, ipotesi di vitalità dello spazio intero.
 
Francesco Tedeschi
 
Catalogo della mostra Nelio Sonego, Angoarcoli, A arte Studio Invernizzi, Milano, 2001.

 

 

Triangoarcoli: neologismo che già di per sé cattura la nostra attenzione, conducendoci sul fronte della geometria alludendo a una lieve virata delle sue terminologie. Così intitola le ultime opere il sacilese Nelio Sonego. Nel catalogo della personale allo Studio Delise di Portogruaro, il curatore, Giorgio Bonomi, ne propone un’attenta lettura filosofica, innanzi tutto sottolineando la presenza di una sottesa “ energia che prende le due vie dell’esplorazione”. Triangoarcoli indica la sintesi di angolo e di arco, di retta e di curva in riferimento all’identità dei segni reiterati, sempre diversi nel rispetto della gestualità pittorica, ma rapportabili a due tipologie (un triangolo mancante di un lato e un altro, formato da un’unica linea curva ripiegata su sé stessa) che sintetizzano il concetto di apertura e di chiusura, di esplosione e implosione. Il movimento centrifugo e quello centripeto, sotteso ai segni pittorici ormai divenuti veri e propri stilemi personali, “lettere di un alfabeto particolare, come i pettini di Capogrossi”, si ritrovano anche in una lettura più grande della superficie: le tracce sembrano sospese nell’infinito dello spazio, che solo il limite fisico della tela determina in una porzione; ma poi i segni vengono compressi al suo interno, in qualche modo fermati e compattati. Da qui nasce l’attrito fra le due direttrici energetiche, che Bonomi identifica bene nel parallelo con la scienza: “La matematica più dura appare compatta e immobile, ma la fisica ci insegna quanto movimento ci sia al suo interno”

 

Sabina Zannier

 

 

La fisica della pittura. Ci pensa Nelio Sonego, da “Messaggero Veneto”, (Udine), 25 febbraio 1997

 

 

 

 

 

La fisica della pittura

 

 

È indubbio che l’arte di Nelio Sonego possa ricollegarsi sia alla pittura alfabetica, di segno, sia alla pittura analitica, alla Pittura-Pittura. I suoi segni ripetuti certamente sono lettere di alfabeto – come “pettini” di Capogrossi -, ed è evidente che la sua ricerca si accentra sugli elementi minimi della pittura (segno, colore, superficie).

Tuttavia Sonego supera – nel senso hegeliano di aufheben (togliere e conservare) – queste ascendenze nobili, non tanto sul piano formale, fenomeno della pittura, quanto nel fondamento dello stesso essere e fare pittura.

Pieno e vuoto, silenzio e grigio, moto e quiete, non sono semplici elementi della composizione, ma concetti della scienza contemporanea che l’artista assume, non potendosi dare arte che non trovi il senso, e la sua possibilità di essere, nell’epistemologia.

Alla base di tutto c’è il concetto contemporaneo di Natura Naturans dalla cui energia - mentale e fisica – esce, per così dire, l’opera compiuta. Un’energia che prende le due vie dell’esplorazione e dell’implosione. La dualità segnica si esprime in un triangolo privo di un lato (segno aperto) e in una sorta di altro triangolo con i lati che si servono della linea curva e non retta (segno chiuso): sulla superficie della tela l’energia creativa prorompe come un caotico big-bang.

Ma, se osserviamo bene, vediamo come poi questa energia “esplosa” ritrovi un suo ordine, una sua normatività intrinseca. I segni, infatti, no fuoriescono dal quadro: come per una forza magnetica centripeta si organizzano per simmetrie parallele o per chiasmi, caricando il centro di una totalità d’energia quasi che fosse un “buco nero”.

Come la materia più dura appare compatta e immobile, ma la fisica ci insegna quanto movimento ci sia al suo interno, così l’opera di Sonego ci mostra il movimento caotico, esplosivo nei segni ma, al contempo, l’insieme è come chiuso, bloccato dal bianco, o dal nero, all’intorno dei segni, cioè dallo spazio infinito.

La stessa pulsione spinge Sonego ad una terminologia che superi quella usuale della geometria: prima Triangoarcoli e più recentemente Angoarcoli, sintesi di angolo e di arco, di retta e di curva, di geometri euclidea, dove le rette parallele non si incontrano mai, e di geometria contemporanea, ove quelle stesse rette all’infinito si curvano e, quindi, si incontrano.

Se l’ossessività dalla ripetizione differente trova fondamento proprio della scienza - e nella filosofia - più avanzata, l’opera di Sonego è pur sempre opera d’arte e non trattato scientifico, anche se in una visione unitaria di spirito e materia, di mente e corpo, la differenza non è strutturale bensì fe nomenica. Allora l’opera può leggersi in tutta la sua carica emozionale che manifesta: i colori che passano dal bianco sul nero, al nero su bianco, dal giallo all’azzurro, sono posizionamenti di tensione; il muoversi vorticoso dei segni porta ad interrogarsi sulle passioni, sui sentimenti, sull’emotività e, contemporaneamente, il loro disciplinarsi ed ordinarsi indica la possibilità. In questo l’arte che è coscienza e sensazione, acquista valore etico: per l’artefice che non può rispondere alle urgenze che lo spingono all’opera, e per lo spettatore che può ricevere, nell’intelligenza e nell’emozione, tutto il processo, l’accadimento.

 

Giorgio Bonomi

 

 

Catalogo della mostra, La fisica della pittura, Studio Delise, Portogruaro, 1997.

 

 

 

 

 

(…) Nelio Sonego esordisce, tra Venezia, Pordenone e Roma, alla fine degli anni Settanta, in un clima artistico proiettato sull’autoriflessione, sul ripensamento critico rispetto agli sconfinamenti degli anni immediatamente precedenti, sulla ricerca di un linguaggio “altro” dove la componente mentale e minimale tende ad assumere una valenza portante, la sua è una sorta di meditazione, sulla superficie prima e sul segno poi, che prosegue con tenacia. Nonostante le numerose mostre personali e collettive in gallerie e sedi prestigiose viene notato soltanto da alcuni critici tra i quali Giorgio Cortenova e, più recentemente, Claudio Cerritelli e Lorenzo Mango. Un percorso solitario, quasi isolato.

La ricerca sui Rettangoli Verticali lo accompagna per tutti gli anni Ottanta fino all’elaborazione di un’architettura “piana” della quale i componenti essenziali sono il pastello e l’acrilico sui supporti di carta e tela. La superficie tende ad aprirsi, a non essere più chiusa nello spazio comunque precostituito del rettangolo o del triangolo, verso la fine degli anni Ottanta, dopo anni di progettualità. Si apre alla libertà di un segno non minimale, sempre più forte.

Dopo una serie di acrilici Senza titolo, attraverso i quali sembra quasi a voler sondare i limiti e le risorse del proprio lavoro, arriva all’esecuzione degli Angoarcoli e ai dipinti più recenti.

È ancora un progetto sulla superficie piana, ma si fa più marcato i contrappunto tra il pieno e il vuoto, tra il bianco e il nero, tra il chiaro e lo scuro, un desiderio di volume, raggiungibile solo attraverso la forza del solo segno.

Di formazione veneta, Sonego sembra voler ricuperare, nelle opere più recenti, una matrice tonale, mentre il gioco dei vuoti e dei pieni rimanda alla cultura orientale, anch’essa non estranea alla sua terra di educazione. Ma soprattutto il segno. La grande vitaltà espressiva e l’autonomia dell’immagine, che viene assumendo, svelano il raggiungimento di una nuova fase di progettualità, dove comunque ciò che sembra fin qui acquisito lascia ampi margini a ulteriori indagini, a nuove proposte (…)

  

Giovanna Bonasegale

 

Intervento, in Tromboide e disquarciata, Centro Espositivo della Rocca Paolina, Perugia, Museum Rabalderhaus, Schwarz, Galerie Nothburga, Insbruck, 1997.

 

 

 

Tromboloide e disquarciata

 

L’uomo per la sua costituzione fisica è parte intrinseca della Natura Naturans. Il suo pensiero (mente) e il suo corpo (cervello)  sono biologicamente connessi in tuttuno. Il suo tuttuno di mentecorpo è lo spaziotempo del suo divenire tra il nascere e il morire. L’arte (la poesia) è ansia noetica dell’uomo Natura Naturans in disquarcio del tuttonulla. L’arte (la poesia) ne è la superficie che accade non per volontà, ma per necessità-libertà. L’arte (la poesia) nasce direttamente in superficie. È nella superficie la sua profondità. L’arte (la poesia) nel suo accadere apre originari spazi di senso. L’arte (la poesia) inventandosi diventa linguaggio. La coscienza ne è solo strumento. Il risultato è la forma-immagine che identifica l’invenzione. L’uomo ritrova il suo limite. L’arte (la poesia) è il suo stesso programma che ne è il fine, la necessità tautologica del suo chiudersi-dischiudersi nel disvelarsi. Il creare dell’artista (del poeta) è istinto e piacere, non dipende dalla sua volontà, ma da necessità-libertà. La sua liberazione non è l’impegno, ma l’essere strumento necessitato dell’accadere della superficie nel farsi forma-immagine.La forma-immagine è densità di energia, corpofigura che vive e fa vivere l’originaria emozione che l’ha necessitata. Essa non è composizione ma fusione degli elementi costitutivi che s’ingerminano nel vuoto. L’immagine dipinta non è la pittura ma un corpo di senso autonomo indivisibile che in nessun mezzo, tecnologico e non, potra mai realizzare. Il problema non è il mezzo che si usa, ma il risultato che, suo tramite, identifica la pianezza di una nuova emozione necessitata. Il corpofigura dell’immagine no è analizzabile essendo la sua essenza e il suo racconto un tutt’uno inestricabile. Il suo movimento è strettamente fuso con la sua stasi. In questa immagine agitata, perpetuamente chiusaperta in sé stessa, emerge e si attua un movimento contrario che è pure sostanza e corpo della forma-immagine stessa. Necessariamente e visionariamente si è dentro il fiume sentendosi intrinseco pulso ondulo nell’imprendibile suo divenire. L’arte (la poesia) è l’uomo Natura Naturans.

 

Morterone, 2 nnovembre 1996

Carlo Invernizzi 

Gianni Asdrubali - Bruno Querci - Nelio Sonego

 

 

 

 

 

I SUONI DEL SILENZIO

 

Cosa è a far vibrare di vita le montagne nelle giornate fredde, limpide ed ineffabili? Quale suono le accompagna e, anzi, ne rivela il pulsare più intimo? Non si tratta di un’immersione in profumi o visioni assolute quanto di misurare e misurarsi per più ampi parametri che non quelli di piana presentazione del reale di fronte agli occhi. Andate a parlare con gli abitanti dei monti e sentirete come questi ne conoscano e ne rispettino il lato oscuro, sfuggente, per certi versi misterioso: il suono del silenzio, impossibile per le orecchie della città.

Ma perché proprio le montagne, si dirà, come mai e a che proposito? In primo luogo perché chi scrive le ha davanti, ma soprattutto ciò che affascina di questo blocco monolitico è proprio quanto ne altea l’immobilità severa, dimostrandosi di grande interesse per una lettura del presente. Allora, ad esempio, non le basi massicce, quanto le vette che si inseriscono nel cielo, la pietra che sfuma nell’aria sollevando dubbi sulla propria consistenza (che è a dire la guglia gotica o la luce bizantina, ambe due capaci di trasformare – in chiave religiosa – il corpo materiale, elevandolo verso lo spirito).

È di nuovo, ancora, quel suono particolare, su chiari abbacinati, che attraversa le gole, i burroni, i massi, certo le nevi. In condizioni di quasi completo silenzio è il ronzio delle orecchie a farsi sentire, come se l’aria facesse attrito con se stessa, viva per un’insospettata, tangibile forma vitale. È questo un insegnamento importantissimo e di un’attualità stringente: il silenzio, e con esso il vuoto, non esistono. Questo aveva dichiarato, con grande intuizione, Democrito, indicando nell’atomo la particella unitaria alla base di tutti gli elementi del reale.

Lo stesso concetto di pianezza si ritrova, in singolare contatto, nelle filosofie orientali, laddove è il pensiero a colmare, umanamente, i diversi vuoti che si incontrano. Nella contemporaneità questo è alla base del pensiero fisico e matematico, nei quali viene risaldata la frattura che ha a lungo caratterizzato il concetto di realtà e, con questo, il modo di rapportarsi dell’uomo con se stesso, con gli e il mondo.

Le idee di costante proliferazione e di non determinatezza che sono parte, ad esempio, della teoria dei Quanti, mutano radicalmente le coordinate di riferimento, ovvero la concezione stessa di cosa sia il reale, prendendo in considerazione elementi che interagiscono fra di loro e che prima non erano assolutamente considerati, scartati secondo il concetto di sviluppo  cronologico o progresso.

Ciò significa che è diversa l’idea di “intero” cui far riferimento, e proprio in termini di consapevolezza e stimoli intellettuali va considerata con attenzione cosa si intende per ricerca artistica, se mero sviluppo di stili e di forme semplicemente offerto nel loro svolgersi dalle cose della storia oppure concretizzazione di un pensiero che si esprime visivamente per modi e forme specifiche, che si rivela molto più addentro ai nodi intricati della vita.

In tale maniera diviene praticabile la possibilità di muoversi lungo un vasto fronte nel quale si trovano insieme autonome personalità, vicine concettualmente e spiritualmente oltre schemi di comodo e in condizioni di crescita.

In questo senso entro i territori del vuoto e del silenzio che le montagne ci hanno suggerito per l’arte contemporanea, e funzionali al nostro discorso, si trovano le opere pur diversissime tra loro di John Cage, di Franz Kline, di Mario Nigro ( dagli Spazi totali alle Vibrazioni simultanee fino alle ultime Orme), che oggi vedo raccolte nel profondo, insieme a pochi artisti, da Nelio Sonego.

È importane un titolo che di frequente torna nelle sue opere: Angoarcoli, ad indicare da subito quale sia il fulcro vitale della ricerca. Questa si fonda sulla possibilità di dare corpo e forma al vuoto, seguire gli spessori e i movimenti, illuminare quell’area di confine che sta sulla soglia della coscienza, come piccoli, improvvisi vortici, laddove torna difficile distinguere cosa sia miraggio e cosa realtà, con la consapevolezza che di questi spiragli, di queste aperture è fatta la vita.

È quella di Sonego una scrittura del vuoto – come giustamente ha sottolineato Claudio Cerritelli – che precede per spostamenti e per rotazioni: in questo modo la pagina respira nella sua totalità, nella sua interezza, individuando spessori impossibili – dati appunto dalla suggerita rotazione delle forme – ed uguali tensioni fra pieni e vuoti (temi di rado così incalzanti).

Sonego persegue l’idea di un progetto visivo a tutto campo, dall’analisi dello spazio all’emozione di uno spazio fondato analiticamente, individuando nell’intuizione e nella presenza di più tensioni che agiscono nel medesimo istante quella parte di forza immaginifica, ovvero di pensiero libero, che a tutti gli effetti diviene visibile, palpabile vera.

Bianco su nero, nero su bianco: la concentrazione linguistica che dal minimo della variazione cromatica sposta l’accento sul massimo della forza espressiva (ritorna l’idea di scrittura) lascia aperta al lettore la possibilità di individuare,  di proseguire lungo i volumi della superficie trovando quelli che Sonego ammette quali eventuali fra le diverse possibilità compositive, spostandosi lateralmente, in basso o in alto della pagina, sviluppandone le architetture fra presenza e assenza. La stesura uniforme, imponderabile, dei bianchi o dei neri stabilisce la lontananza, il vuoto appunto, del quale prendono corpo le movenze interiori, sospese ed affascinate dai propri movimenti. Allo stesso tempo, però, stabilisce chiaramente quali siano le potenzialità della pittura: non rappresentazione o esposizione dei propri strumenti, bensì realizzazione di un pensiero forte, autonomo, non imitativo, in condizione quindi di essere parte integrante del reale. Il racconto procede per piccoli scarti, variazioni imprevedibili eppure conseguenti che si svolgono lungo le matrici primarie del punto, della linea curva, della linea retta, e che diventano di volta in volta traccia, memoria, apparizione. Proprio queste raccontano il movimento su e dentro il vuoto, per cui il segno diviene realmente spazio vibrante, vivo, denso di significato. Ed il colore che a volte penetra la superficie percorrendola liberamente, preservandola intatta la propria capacità vitalistica, porta tale spazio a recuperare sostanza materiale, definendosi lucidamente quale pittura. Beata solitudo, sola beatitudo, dicevano nell’antichità. Ebbene, di tale solitudine (conducendola dalla meditazione lirica al terreno ben più scottante di coinvolgimento e dibattito) Sonego si fa relatore, facendo dell’attenzione al mondo interiore il sensore sensibilissimo della lettura e dell’irruzione in un’attualità inquieta, agitata nel profondo, fatta di illuminazioni metropolitane e drammi antichi dei quali le arti visive non possono non avvertire il peso, avanzando dubbi sul piano svolgimento delle cose.

 

  Giandomenico Semeraro

 

Catalogo della mostra, Nelio Sonego, Artopia Urso, Milano, 1994.

 

 

 

Superfici bianche, fogli di carta, schegge di muro, specchi calcinati. La pittura di Nelio Sonego n asce di lì, dall’ombra originaria del supporto, dalla memoria del quadro rinsecchito fino ad annullarsi, cancellato fino al grado zero. Nel luogo che precede l’immagine, nello spazio franco dell’indistinzione assoluta ove tutto è possibile, Sonego mette mano (è il caso di dirlo, alla lettera) all’atto di dipingere. Atto primario che risale all’infanzia dell’uomo, alle fonti della scrittura, dalla iscrizione e del geroglifico. La mano è lo “strumento” grazie a cui questo gesto primario diventa possibile. Sulla superficie bianca, sul foglio di tutte le possibilità, la ma iscrive la presenza del corpo che fronteggia la tela, lascia la traccia materiale di una intenzione di scrittura che non ardisce ancora accedere al calligramma, all’alfabeto, alla parola e neanche al simbolo. Prealfabetica la pittura-scrittura di Sonego è anche presimbolica. Non perché neghi all’arte la via del simbolo, ma perché si attesta in una condizione precedente, preliminare. Risalito ai luoghi del silenzio, alla notte della grande luce dell’origine, il pittore cerca di fermare l’ultimo primo, il segno che consente di operare le prime distinzioni, che consente di operare le prime distinzioni, che consente di vedere, cioè di discernere. Quel luogo lo chiamamo la fonte del linguaggio, perché è nel linguaggio che noi siamo, esso ci nutre, ci “fonda”, ma al tempo stesso esso distingue la notte dal giorno e ci impedisce così di continuare a vivere la luminosità notturna cui solo la indistinzione originaria può dar luogo. La ricerca di Nelio Sonego sembra rivolta verso questo limite estremo, verso il confine dell’ombra di cui emerge il linguaggio; ma tenta di fermarsi un attimo prima di questo limite – perciò ne parliamo come di una condizione pre-liminare del linguaggio – prima cioè dell’articolazione, della traduzione del linguaggio in logos, in fatto della mente. Qui siamo in presenza, invece, dci un incontro fra corpo e linguaggio. Vorrei dire che la mente non c’entra, anche se sono consapevole che Sonego può compiere il suo risalimento all’originario soprattutto grazie a uno sforzo di comprensione della natura più intima della pittura. Lo stesso fatto che lo giochi come scrittura, in un confine ambiguo dove il segno non è più il semplice “tracciare” e non è ancora l’articolazione alfabetica dimostra di uno sforzo concettuale  intenso. Ma la pittura, anche di questo Sonego pare consapevole, è sempre un fatto fisico, ha una carnalità,, per sobria che sia, che non va tradita, pena lo scotto di dover rinunciare alla pittura in quanto tale, in quanto creazione vitale e finire per trincerarsi dentro una tutta intellettuale “idea” dell’arte. La linea d’ombra, il confine che fonda la pittura, staccandola dalla pagina, dalla superficie, dallo schermo specchiante dell’indistinzione assoluta è il segno. E’ il segno che forma la pittura, nel senso che è il segno tramite elettivo in grado di dare corpo al ritmo invisibile del respiro, a tracciare i percorsi dell’energia. Il segno, tramite fra visibile e invisibile, è il fondamento del quadro in quanto scrittura, in quanto cioè elemento che attraverso la iscrizione opera la prima distinzione, quella fra noi e il Tutto, aprendo lo spazio tragico della conoscenza, Tragico, perché ogni distinzione è lacerazione e ogni inizio un addio. Rispetto alla tradizione della grande pittura gestuale moderna, Hans Hartung in testa, questo atto originario del dipingere assume, nel caso di Sonego, un respiro diverso. La iscrizione di sé sulla tela non è un gesto di protesta, non è un urlo del male di vivere, non la negazione, la cancellazione. Se una gestualità alla Hartung sfregia il quadro per cancellare il mondo, la gestualità di Sonego è più prossima a quella di Fontana, parte dal Nulla per cogliervi l’Uno, l’inizio. Non si esprime con forza, dunque, od aggressività, ma per ritmo e musicalità. Appare, da questo punto di vista, assai vicina alla calligrafia zen, a quel porre l’attenzione non tanto al risultato della scrittura quanto ai suoi presupposti. Il polso “sa”, dicono i maestri zen. Quel sapere del polso si estende in Sonego al braccio, fino all’articolazione della scapola. Di li si origina questo “inizio del dipingere” che ci appaiono i suoi quadri. Un confine del corpo che si riversa direttamente sulla tela. Lo specchio originario, splendente ma invisibile, viene calcinato da Sonego, spalmato di colore per divenire il luogo dove il corpo tenti la sua prima scrittura.

 

 Lorenzo Mango

 

Il segno forma la pittura, da “Titolo”, (Perugia), a. IV, n. 14, inverno 1993-1994, pp. 82-83.

 

 

 

 

Nelio Sonego conduce ormai da tempo una ricerca estremamente analitica nell’ambito della pittura. Fin dalle prime opere egli ha indirizzato l’indagine nella dimensione del segno e del rigore minimale. Negli anni ‘78/80’ le sue geometrie strutturali con linee sottili definivano campi dinamici in cui la pittura raggiungeva un’estrema riduzione linguistica: linea e superficie. In seguito, fino alla metà degli anni ’80, l’artista ha rinunciato anche alla dinamicità implicita dlle diagonali per imporsi la regola austera di una forma pura. Un rettangolo, un rettangolo verticale tracciato con i pastelli sul piano assoluto di un foglio bianco, in una vasta serie di opere sembrava rappresentare la definizione stessa che l’artista voleva dare della pittura: semplicità dei mezzi, purezza dei risultati, sfida ad ogni forma di ridondanza. C’era tuttavia il rischio della tautologia, dell’impasse. Ecco che allora quel rettangolo cominciò a moltiplicarsi per un rispecchiamento virtuale o per una sorta di vibrazione cromatica; ed infine esso diede origine ad un nuovo tipo di immagine in cui erano chiamati a raccolta piccoli ed esili segni:  ne nacque perfino un’essenziale poesia evocativa in cui si poteva ritrovare anche l’idea della notte, del cielo stellato, di un ordine cosmico.

Alla fine degli anni ’80 Nelio Sonego, sentendosi in qualche modo prigioniero di una forma troppo rigida, ha perfezionato nuovamente la sua indagine e ha recuperato la dinamicità delle prime opere pur nella definizione di una nuova libertà del segno. L’artista infatti ha ripreso dai suoi primi lavori la forma triangolare che già allora si poneva, a ben considerare, come emblema ad un tempo di equilibrio e di disequilibrio, di stabilità e di instabilità e l’ha fatta diventare elemento di una ricerca sul ritmo e sulla disposizione in cui i rapporti tra i pieni e i vuoti definivano l’immagine.

Poi, negli ultimi due o tre anni, v’è stato un ulteriore approfondimento. I triangoli hanno incominciato a trasformarsi da segni in gesti (sia pure di natura molto controllata), hanno iniziato a curvare i propri lati, a formare su di un vertice una specie di nodo o cappio. Disposti in serie verticali o a riempire l’intero foglio, tracciati con pastelli di colori diversi, tali triangoli hanno composto allora una scrittura segnica fluente, sciolta, musicale. Variabilità e regolarità, libertà e metodo convivevano in equilibri costruiti per rapporti intuitivi.

E’ di questi ultimi mesi una nuova riduzione linguistica, una nuova fase sistolica. O Sonego dispone al centro di un foglio quadrato e rigorosamente bianco solo quattro segni, quattro dei suoi triangoli. La loro composizione ripete la forma del foglio; i loro colori sono disposti a chiasmo, secondo un ordine incrociato. Ma, talora, pure il colore scompare, i segni diventano neri, il bianco del foglio li circonda. Con queste opere recenti l’artista pare voler rinunciare nuovamente alla dinamicità del gesto e del colore per ritornare ad un’analisi estremamente austera. Cerca consapevolmente il limite ultimo della pittura, là dove essa possa trovare una definizione grazie all’assenza più che alla presenza di elementi costitutivi. Egli in tal modo sfida il silenzio.

 

Angelo Bertani

 

Catalogo -  Torre Scaramuccia, S. Vito al Tagliamento, 1992.

 

 

 

 

 

Il  “Viaggio  Lineare “ Di  Sonego

 

Poco  più  di  un  decennio  di lavoro  e già  diverse  mutazioni , aggiustamenti , nuovi  cambiamenti  di  rotta : questa  sembra  essere  la  caratteristica  di  molti  giovani  artisti  entrati  in  scena  negli  anni  ’80 , con  quella libertà  di  movimenti  e  di  gesti  che  oggi  vediamo  essere  ridotta  ad  un  minor  raggio  d’azione .

Cambiamenti  e  mutazioni  sono  avvenuti  anche  nella  storia  del  giovane  Sonego , con  la  particolare  virtù  di  una  interna  e  caparbia  esplorazione  del  segno , della linea , della  metodologia  di  costruzione  dell’immagine  e della  successiva  liberazione  dalle  sue  stesse  regole .

Il  “ Viaggio  Lineare” di  Sonego  inizia  in  un  modo  del  tutto  diverso  da  quello  che  oggi  possiamo  osservare , un’origine  che  tuttavia  permette  di  comprendere  lo  sforzo  di  assecondare  una  biologia  del  gesto  che  mi  pare  il  problema  umano  e  linguistico  più  evidente  nelle  prove  fin  qui  sostenute  dall’artista . Inizia , dunque , questo  viaggio  che  è  soprattutto  un  sogno  lineare , con  una  serie  di  geometrie  strutturali  disegnate  tra  il  1978  e  il  1980 , fogli  dall’aspetto  fortemente  progettuale , configurazioni  precise  di  linee  che  fanno  pensare  a  spazi  architettonici , a  prospetti  di  luoghi  virtuali  che  il  segno  restituisce  in  tutta  la  sua  essenzialità . Tuttavia  l’aspetto  progettuale  non  è  vissuto  fino  in  fondo , ammette  al  suo interno  la  pausa  e  la  condizione  del  vuoto , ci  sono  disegni  che  giocano  su  uno spazio  aperto , non  completamente  definito , una  condizione  che  va  completata  dalle  possibilità  dell’immaginazione . Le  linee fatte  ma  mina , sgranate , tirate  col  righello , fanno  pensare  ad  un  artista  completamente  diverso  dall’odierno  temperamento  vissuto  come  gesto  rapido  e  impulsivo ; eppure  il  “viaggio  lineare” scaturisce  proprio  dalla  precisa  condizione  di  questi  fogli  che oscillano  dal  progetto  all’opera , in  attesa  di  un  ulteriore  approfondimento . Il  colore  appare  come  una  breve  eccitazione lineare , presenza  minima  e  razionale  che  sottolinea  l’incontro o  la  distanza  delle  linee  più  che  presentare  se  stesso  come  campitura  autonoma .

Dopo  questa  evocazione  di  spazi  architettonici  Sonego  passa  ad  indagare , tra  il  1981  e  il  1986 , l’idea  di  un  “rettangolo  verticale” , una  forma  non  più  vissuta  come  spazio  generico , come  fissità  di  un  progetto inalterabile , ma  intesa  come  soglia  sensibile  che  muove  al  suo  interno  altre  soglie , altre  linee , altri  punti  di  vibrazione  nel  segno .

Ora  Sonego  lavora  direttamente  a  mano  libera , non  ha  più  bisogno  della  direzione  geometrica , entra  in  rapporto  con  l’immagine  del  rettangolo  come  se  si  trattasse  di  una  traccia  memorizzata  nel  movimento  della  mano . Con  gessetti  e carboncini  l’artista  capta  l’impulso  in  una  forma  instabile , incerta , sdoppiata  volta  per  volta  lungo  le  diverse  tracce  di  lettura  . C’è  sempre  bisogno  di  un  rettangolo  nero  dentro  la  soglia  infinita  degli  altri  rettangoli  segnati  nel  foglio , serve  a  dare profondità , ulteriore  vibrazione  al  segno  per  evitare  l’appiattimento  della  percezione  in  una  situazione  puramente  grafica . Sonego  sa  infatti  intuire  le  possibilità  cromatiche  dentro  i  mezzi  puri  e  radicali  della  superficie , anche  quando  usa  fogli  neri  c’è  una  particolare  apprensione  verso  la  luce  che  risiede  nelle  pause  tra  linea  e  linea , tra  rettangolo  e  rettangolo . Il  quale , dopo  la  prima  intuizione  di  libertà , diventa  più  controllato , ritrova  la  vena  progettuale , la  dimensione  dei  pensieri  razionali  guidati  da  regole  percettive  di  carattere  strutturale .

E’  una  breve  concessione  che  Sonego  fa  al  metodo , al  programma , alla  definizione  di  campo  del  suo  operare . Si  tratta  di  un  nutrimento  di  natura  concettuale  che  permette  di  osservare  il  grado  zero  dell’iconografia  geometrica  da  vari  punti  di  vista : lo schizzo , il  progetto  che  contiene  altri  progetti , l’appunto  che  allude  allo  spazio  ambientale , alla  collocazione  delle  linee  in  campo  aperto  ( come  era  avvenuto in una  installazione  di  linee  di  un  triangolo  oggettuale  in  un  parco  pubblico , qualche  anno   prima ) .

Dall’intreccio  di  tutte  queste  indicazioni  Sonego  opera  una  scelta  in  cui  è  attualmente  impegnato , siamo  a  metà  degli anni  ’80  e  compaiono  i  primi  triangoli  colorati  d’istinto , di  prima  intenzione , rapidi  e  veloci  in  tutta  la loro  risoluta  presenza . La  ripetizione  ora  non  avviene  all’interno  del  medesimo  spazio-soglia  del  triangolo  ( come  era  avvenuta  per  il  rettangolo ) ma  si  dispone dentro  lo  spazio  del  foglio , a  diversi  livelli  di  altezza , nelle  posizioni  più  inventate , per  quanto  sia  possibile  inventare  nuovi  modi  di  occupare  un  piano  ben  definito .

In  una  prima  fase  questi  triangoli  giocano  tra  pittura  e  disegno , alcuni  dipinti  completamente  con  un  colore  liquido  e  gestuale , altri  appena  disegnati , tracciati  sovrapposti  con  un  rapido  tratto  di  gessetto. Pieni  e  vuoti  entrano  in  azione , alludono  ad  uno  spazio  dentro  e  fuori  dei  limiti  stabiliti , retto  da  una  tensione  che  spinge i  vertici  della  forma  ai  margini , costantemente  proiettati  verso  la  dimensione  della  parete . In  altri  casi  i  triangoli  sono  disegnati  a  tratteggio  per  variare  il  rapporto  percettivo  tra  i  pieni  e i  vuoti ,  oppure  iniziano  a  sovrapporsi  in  modo  più  frenetico ,  come  in  rotazione  intorno  ad  un  nucleo  invisibile . In  seguito , e  siamo  verso  la  fine  degli  anni  ’80 , i  triangoli  si  svuotano  completamente  di  colore , diventano  il  puro  profilo  del  triangolo  stesso , linea  colorata  che  si  trasforma  in  una  veloce  cifra  ripetuta  ossessivamente  in  verticale , come  memoria  di  un  ritmo  primitivo . Essendo  i  segni  stessi  costruzione  di  uno  spazio  primordiale , istintivo , una  scrittura  dello  spazio  instabile  per  una  possibile  rappresentazione . La  supremazia  della  ripetizione  del  segno  allontana  sia  la  sensazione  di  vuoto  decorativismo  sia  l’impressione  che  possa  esserci  un  codice  invariabile . In  effetti  tutto  è  fluttuante  nello  scorrere  di  energie  fissate  in  questi  gesti  ricorrenti  di  Sonego , non  c’è  codificazione  ma  libera  articolazione  di  un  automatismo  ben  individuato  e  introiettato . Non  c’è  decorazione  ma  valore  primario  del  ritmo  lineare , emozione  di  segnare  il  foglio  bianco  come  se  fosse  sempre  la  prima  volta , di  dipingerlo  con  una  necessità  che  si  svolge  all’interno  del  gesto  pittorico , senza  altra  mediazione  che  il  proprio  impulso .

Si  tratta  di  cogliere  un  senso  dell’ordine  e  della  costruzione  lineare  che  risponde  unicamente  alla  dimensione  energica  dell’immagine , avendo  Sonego  già  attraversato  tutte  le  preoccupazioni  di  carattere  analitico . Conta  l’energia , immediata  sera  del  gesto  sul  foglio , da  tenere  o  da  buttare  a  seconda  del  risultato , senza  pentimenti , con  un  tempo  di  esecuzione  e  di  lettura  altrettanto  immediato .

Nelle  prove  più  recenti  il  segno  va  solidificandosi  con  un  maggiore  peso  espressivo , la  ripetizione  del  triangolo-segno  si  riduce , si  dilata  l’icona  in  una  concreta  fisicità  che lascia  tracce  di  dripping , piccole  macchie  schizzate  via  per  inconsapevolezza  o  per  repentina  decisione . La  visione  si  fortifica  attraverso  lo  scorrere  di  impulsi  plastici  che  galleggiano  sul  bianco  facendo  vibrare  fortemente  i  contorni , e  restituendo  in  tutta  la  sua  complessa  storia  il  rapporto  persistente  del  nero  su  bianco .  

 

Claudio Cerritelli

 

Catalogo - Viaggio lineare, Chiesa di S. Gregorio, Sacile, 1991.               

 

 

 

 

                                                                                   

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

La gente alle volte pensa io prenda

una  tela  bianca  e  che  vi  dipinga  sopra

un  segno  nero , ma  non  è  vero. Dipingo 

Il  bianco  così  come  dipingo  il  nero , e il

bianco  è  altrettanto  importante .

                                             Franz  Kline

 

                 

Sonego  utilizza , in  modo  del  tutto  personale ,  gli  elementi  propri  dell’arte  astratta , e  fra  tutti  viene  privilegiando  il  segno  ed  il  colore . I  suoi  materiali , certamente  poveri , in  un  primo  momento  non  sembrano  proporre una  ricerca  orientata  specificatamente  sull’interpretazione  e  analisi  de  sustrato  pittorico , né  paiono  essere  uno  studio  sulla  simbologia  del  colore , né  tantomeno  l’autore lascia  al  solo  gesto  il  grande  peso  di  esprimere  uno  stato  d’animo  particolare , o  una  determinata  sensazione . Nelle  opere  di  Sonego  si  viene  evidenziando  distintamente  un  procedimento  creativo  che  tende  all’organizzazione  di  questi  elementi  di  base , secondo  un  contesto  strutturato  in  modo  sintattico . Le  forme , proposte  nelle  opere  di  Sonego , diventano  più  leggere   , più  eteree , ma  anche  più  adatte  a  dare  un  contributo  alla  complessa  eversione  della  pittura . Ne  viene  perciò  sottolineato ,  in  questo  procedere  per  astrazione  attraverso  strumenti  difficilmente  riferibili  ad  altro  se  non  a  se  stessi , la  perenne  e  latente  tensione  soggettiva  e  personale  presente  in  ogni  artista  astratto . E’  un  fare  ricerca  dall’interno  di  una  pittura  che tende  all’universale , evitando  così  di  proporre  riferimenti  diversi  da  quel  lirismo  di  atmosfera  proprio  degli  strumenti  linguistico-espressivi  che  vanno  a  definire  il  processo  del fare  materialmente  pittura 

Sonego , pure  non  in  modo  così  evidente  come  per  altri  artisti – i  quali  demandano  a  forme  linguistiche  fortemente  espressive  il  compito  di  esternare,  o  tutt’al  più  interpretare  uno  stato  emotivo-  si  affida  ad  una  pittura  fortemente  legata  a  momenti  razionali , a  momenti  cioè  che  inducono  ad  una  riflessione  su  tutto  il  campo  della  pittura . Questo  perché  sia  la  composizione  formale , sia  l’atto  del  deporre  il  colore  su  un  insolito  ed  indifferente  piano , (  perché  l’assenza  di  colore  o  di  materia  non  ci  permette  di  parlare  di  superficie) sono  l’oggetto  di  un  ininterrotto  dialogo  sugli  strumenti  comunicativi  che  segnano  il  complesso  divenire  della  pittura o , più  in  generale , dell’arte  contemporanea .

In  quell’incalzante  ed  inquietante  dinamica  di  un  segno  quasi  nervoso , anche  se  interprete  di  una  pittura  consumata  nel  più  breve  e  possibile  rapporto  spazio-tempo , trova  origine  un’insolita  dialettica  fra  il  gesto , il  piano  pittorico  ed  il colore . Questo  complesso  utilizzo  della  pittura  e  la  sua  conseguente  lettura  o  interpretazione , non  può  limitarsi  ad  essere  considerato  come un  semplice  assemblaggio  di  questi  elementi , anzi  la  componente  dialettica  in  questo  caso  tende  ad  evidenziare  l’opera  di  ricerca  e  di  analisi  resa  necessaria  proprio  dalla  coesistenza  di  questi  elementi  espressivi  in  un  processo  di  accoglimento  di  un  fatto  gestuale  fortemente  limitato  prima  dall’ambiguità  spaziale  del  quadro , poi  dall’apparente  profondità  della  superficie  provvisoria . Un  disequilibrio  formale  dunque , all’interno  del  quale  la  componente della  luce – o  della  non  luce  se  si  tratta  di  un  piano  nero – gioca  in  un  appariscente  spazio  dove  le  forme  sovrapponendosi  e  modulandosi , prendono  posizione  a  volte  allargandosi  in  un  preciso  dinamismo  ancora  costretto  da  un  ritmo  a  sequenza  fatto  di  frammenti  fluttuanti  nello  spazio , ma  comunque  al  di  fuori  della  pura  ornamentazione .

L’evolutivo  cambiamento  presente  nel  percorso  artistico  di  Sonego  si  mostra  come  una  reinterpretazione  degli  stessi  motivi  compositivi  che  avevano  caratterizzato  i  lavori  precedenti. Il  supporto  cartaceo , nella  già  nota  povertà materiale , accoglie  infatti  un  movimento  libero  anche  se  ridotto  nella  dimensione -  contrario  all’insegnamento  di  Vedova , suo  maestro  all’Accademia  di  Venezia – ma  per  questo  non  certamente  costretto  all’interno  delle  minime  dimensioni  del  quadro , dove  ancora  la  progettazione  spazio-ambientale   , a  suo  tempo  fondamento  della  ricerca  compositiva , riesce  a  coinvolgere  direttamente  ed  immediatamente  lo  spettatore . E  in  quel  vuoto e  bianco  piano  e  di  estensione  limitata ( ma  nello  stesso  tempo  capace  di  offrirsi  come  dimensione  di  indefinita  possibilità) la  linea , se  un  tempo  interveniva  per  delimitare  il  campo  per  formare  altri  spazi  o  per  costruire , attraverso  contrapposizioni   , la  figura  geometrica  del  rettangolo , ora  la  stessa  linea , fattasi  segno  distinto  da  una  qualità  di  forza  più  che  di  forma , rientra  nel  processo  di  reinterpretazione  dello  spazio  pittorico , dividendolo  in  settori  a  volte  quadrati , altre  volte  rettangolari , altri  ancora  triangolari .

Vengono  qui  in  pratica  impostate  le  regole  sintattiche  per  essere  spesso  analizzate  ed  interpretate  su  basi  combinatorie , seguendo  quindi  le  regole  dell’organizzazione  dei  segni. Sonego  realizza  in  un  modo , certamente  non  tanto  celato , un  movimento  verso  l’alto , o , indifferentemente , verso  il  basso , reinventando  così  quel  concetto  di  verticalità – caro  alle  esperienze  di  Mondrian  o  di  Van  Doesburg – che  porta  la  composizione  artistica  ad  uscire  idealmente  dal  limitato  spazio  bidimensionale  del  quadro  stesso , per  scendere  su  uno  più ampio  dominato  dalla  pacata  e  riflessiva  suggestione , o  dalla  viva  e  imprevedibile  fantasia .

O  ancora  quella  parte  lasciata  a  sé  con  l’onere  di  problematizzare  la  composizione  attraverso  la  presenza  di  uno  spazio , quasi  inebriante  respiro  del  movimento  segnico – apparentemente  immediato  e  diverso – in  continuo  spostamento  e  in  cerca  di  collocazione  , l’artista  ridefinisce  lo  spazio  attraverso  un  lento  e  graduale  momento  ripetitivo , per  poi  immergere  quei  segni  nel  flusso  di  una  improbabile  serialità .  Si  innesca  così  nuovamente  un  processo  di  rielaborazione  attraverso  leggeri  e  progressivi  spostamenti  all’interno  del  linguaggio  segnico  dell’arte  astratta , come  un  nascosto  desiderio  di  un  abbraccio  sensuale , sperduto  tra  le trame  di  un  labirinto  di  suggestive  emozioni  conservate  nella  memoria .

Il  procedere  artistico  di  Sonego , che  come  si  è  già  sostenuto , non  muove  certo  da  un  originario  e  ben  definito  punto  di  partenza , piuttosto  tende  alla  ricerca  di  una  possibile  e  problematica  origine , dalla  quale  poi  muovere , attraverso  i  linguaggi  propri  della  pittura , fino  al  tentativo  di  sfiorare  i  molteplici  percorsi  della  pittura  stessa , per poi  riallacciarli , riannodarli , reinterpretarli , all’interno  però  della  dimensione  di  una  più  nuova  e  più  fresca  esperienza  d’artista .

 

Diego Collovini

 

Catalogo - Viaggio lineare, Chiesa di S. Gregorio, Sacile, 1991.           

 

 

LO SPAZIO APERTO

 

La strumentazione è povera, quasi ridotta agli elementi esenziali del fare: alla superficie e al pastello, o meglio al gioco tra spazio e segno. Nelio Sonego pare non voler superare lo stadio della traccia, dell’esercitazione, della lenta messa in visione dell’idea. Il foglio si dà come la soglia del linguaggio, che sfugge ad ogni tentazione materia, ad ogni ricatto di tangibilità: esso è il puro luogo bidimensionale che accoglie il tocco della mano, il contatto severo e rarefatto del desiderio.

E’ chiaro: qui il segno non si pone come lavoro progettuale, come anticipazione di un corpo pittorico o plastico, ma suggerisce piuttosto un’idea di genesi, di creazione autonoma, di balzo della materia al volo, dalla gravità della grazia. Ed è forse per questo che l’occhio si trova privato di ogni minimo sospetto di forma durevole, di ogni immagine accampato in uno stato di certezza. Non c’è quiete nelle “linee d’orizzonte”, nei “punti” che tastano (vivono) nello spazio, perché essi non chiudono, non perimetrano, ma in un certo senso suggeriscono altro spazio, ulteriori confini. I tratti grafici modificano la superficie, la alterano, instaurando relazioni che determinano, di volta in volta, immagini di fusione, di incastro, di frattura, di ripresa. E anche quando pare che Sonego ricorra alla geometria per creare almeno una allusione alla regola, un segno minimo di disciplina, ancora ci si ritrova di fronte ad una figura che nega lacci costruttivi, contrature, simmetrie, stabilità. Così i “rettangoli” finiscono per fluttuare nell’atmosfera che li circonda, interrompendo il loro tragitto razionale o moltiplicandolo, quasi a dichiarare l’impossibilità di ogni schema di ogni limite. Non si mira insomma a dare una forma, una misura finita, ma a dare una forma possibile, non si intende a dare una costruzione dello spazio ma alla sua costruibilità. Quando poi, nella recente ricerca, si fa prospettiva soprattutto sul triangolo, ci si allontana ancora di più dall’imposizione di un luogo, dall’affermazione di una cifra. Il segno scudiscia la superficie, dando la sensazione di una accelerazione del gesto, di un’urgenza fattuale, che travolge ogni controllo esecutivo. La forma pura lascia il posto ad una sorta di linea interstiziale appesa nel vuoto di una continua interrogazione su se stessa: e non a caso la figura ripercorre più volte la propria eccitazione, si autocita, si specchia in qualche modo nella sua corsa. Non più un dentro e non più un fuori, ma un limite in movimento, un bordo sconfinato. Il segno ora non tenta più di inquadrare (misurare e dare misura al foglio), ma pare farsi segno nel foglio stesso, scrittura, “ricamo”, che, come nella cultura orientale, custodisce il vuoto, non significando altro che il proprio esistere. Che territori afferra mai infatti quel ruotare di triangoli? Che cosa stringono quelle specie di cappi continuamente lanciati nella pagina? Forse solo segnali energetici che , per dirla con Le iris, “attizzano, non si attestano”, o “che vanno solo per sapere dove sono andati”. Dunque un’inquisizione, una scommessa, un rischio. Un procedere non secondo la logica della sequenza, ma secondo la logica del frammento. Anzi di una addizioni di frammenti, di un’aggiunta di parti, di un contino accrescimento di tracce. Ma per tracciare un a sottrazione perpetua, per restare in una zona senza principio e senza fine. Indubbiamente per Sonego si può parlare di investigazioni dello spazio, di processo analitico, ma in lui si tratta di una analiticità fuori regola, in quanto la regola è sempre creata nel farsi stesso dell’opera. E’ un guardare mentre si segna, è un far trasparire il proprio gesto. In questo modo il segno non diventa mai un punto morto, l’indicazione di un oggetto o di un luogo fisso, ma sempre un “verbo” nel senso che accenna all’emergenza, al venire a galla dell’oggetto stesso: simbolo di transizione, di provvisorietà, di scivolamento, “di un luogo del non arrivo”, “di un’ala battuta all’infinito”. (licini).                                                                                     

 

Luigi Meneghelli

 

Catalogo – Galleria Delise, Portogruaro, Galleria Plurima, Udine, 1989.               

 

 

 La mia non è una presentazione in quanto la presentazione vera e propria è materia dei critici. Quindi vorrei solo dire la posizione di Sonego nell’attuale panorama del mondo artistico, che è poi una posizione chiara e molto caratterizzata, da quando mi ha fatto vedere i suoi primi disegni a colori.

Appunto credo proprio di definirli disegni a colori dove si può vedere se è il disegno che suggerisce il suo colore oppure se è il bisogno di un colore del suo apporto disegnativo. Da allora, pochi anni fa, il lavoro si è molto sviluppato, senza uscire dalla problematica principale.

Quale collocazione? Se se ne vuole dare una: ho detto assai personale in quanto non rientra nelle ricerche di altri artisti di oggi in una esigenza di ricordo figurativo, non ricalca però un certo geometrismo, che poi, oggi, diventa fine a se stesso, non più mezzo di indagine, ma ormai senza quell’apporto che ne giustifica il mezzo.

Quindi l’immagine di Sonego diviene un’indagine di ricerca di qualche suo problema, ma anche di un problema di altri problemi, di invenzione, di annotazione, di emozione.

Una strada diversa da molti, diversa dai più, che non è “in”, ma anzi se ne discosta, come succede per chi non sta ad orecchiare, anzi che non sta a informarsi, ma che ha già un percorso chiaro e autonomo.

 

  Mario Nigro      

  

Catalogo – Galleria Plurima, Udine, 1987.

 

 

 

 

 

 

 

 

Dai rettangoli tracciati sul foglio bianco con linee scarne e disadorne alle teorie verticali di annodature, catene esili di germi di idee fissate nell’atto della genesi: il percorso del veneto Nelio Sonego si svolge tutto in una dimensione di “casta povertà”, di rarefatto lindore.

I rettangoli innanzitutto, campiti al centro di una spazio assoluto, asettico, tracciati con carboncino: un ritorno elle forme elementari, un suggerimento alla forma di figura, come nelle ceramiche megalitiche mediterranee; il segno geometrico, la crocetta, il cerchio svirgolata, il segmento, rappresentano una presa di coscienza d’identità, sono la prima espressione di un razionalismo che tende a dare immagine alla tensione verso  un ordine esistenziale.

Nelle successive sequenze di triangoli fortemente colorati, sui quali si sovrappongono sfalsati altri triangoli delineati soltanto nel contorno, Sonego inserisce un’intuizione di movimento, di riproducibilità all’infinito di elementi intrisi di materialità.

Infine i pittogrammi, che affermano unicamente la loro ragione di esistere, come lo scrosciare d’una fontana o un trascorrere di vento sul fogliame di boschi; un essere che è totalità proprio per la sua rinuncia a storicizzarsi, a calarsi nel particolare descrittivo.

Ricompare il triangolo, ma smussato, arrotondato, trasformato in esile ricamo. “Sulla soglia del bosco non odo parole che direi umane”, si potrebbe dire parafrasando Da nunzio, ma alla panica

materialità del poeta decadente si sostituisce in Sonego un sillabare disarticolato, una musicalità misteriosa svolta come un rotolo di carta di riso giapponese

 

 Il Gazzettino, 4/X/89                                                             Licio Damiani

 

 

 

Il Segno Di Nelio Sonego

 

Nelio Sonego: opportuna riproposizione i quanto la fase più recente dell’artista sacilese indica una significativa evoluzione. In galleria sono esposte anche opere datate ’84-85, a puro tratto e a colore: preamboli giustificanti il suo andar per segno.

Sonego è schivo e genuino nel comportamento come nell’arte: la sua motivazione artistica è pregnante di vita, ma cauta a manifestarsi. Da ciò un’elaborazione asciutta ed essenziale. La traccia del pastello, disciplinata nei primi lavori da cadenze geometriche, ora si fa portavoce di una identità, che si riconosce nell’esclusività del tratto a mano libera. Il segno di Sonego, infatti, ha una valenza proprio in quanto è confessione di moti interiori, leggibili nella deformità della pressione e della compatezza o nella sgranatura del tratto, assai variato a seconda della direzione, discendente o ascendente, scorrevole verso destra o rallentato nel rientrare verso sinistra, rapido nell’andamento curvato, costretto a una sosta quando giunge in un punto limite dal quale riparte costruendo un angolo. L’artista ha abbandonato la pittura a pennello, stesa a piano sulla tela o limitata a caratterizzare i suoi triangoli: la componente cromatica è ora assorbita dal segno, che può essere nero o di colore, ma mai produzione grafica diversa da quella pittorica, in quanto espressione unica, globale del suo linguaggio. E’ per questo  che seguire gli svolgimenti elaborativi do Sonego è un andar per segno, un sentire scorrere della vita, fatto di costanze e di inversioni, di appagamenti e di contraddizioni. Sonego opera con francescana povertà di mezzi, con la sola, semplicissima linea. Povertà di mezzi che non significa elementarità di pensiero in quanto il segno rimanda proprio a un pensiero sfrondato da ogni oggettivazione, per proporsi nella sua limpida essenzialità. L’artista corre sul filo di questa traccia come un virtuoso dell’acrobazia: un’incertezza o una perdita di concentrazione può vanificare in un istante la significanza del segno, che, non ammettendo rielaborazioni, perpetua in modo esemplare la fragranza della prima intuizione.                                                                          

 

 

Messaggero Veneto, 20/IX/89                                                     Luciano Perissinitto

 

 

 

Utopia del moderno

c/o garavaldi, jacovelli, pope, sonego

 

I  RETTANGOLI   VERTICALI / SONEGO

Di  rettangoli – generalmente  chiusi , ma  da  ultimo   anche  aperti  ai  lati – Nelio  Sonego  ne  ha  disegnati  tanti , ma – se  non  ci  sono  lacune  nella  nostra  memoria – tutti  verticali . Il  perimetro  è  tracciato  a  mano  libera con  matite  grasse , non  interessando  all’artista  la  precisione  assoluta: a  Sonego  basta  delineare  un  campo  quale  territorio  nel  quale  porre  in  essere  le  sue  azioni . Disegnato  ed  individuato  in  maniera  elementare  lo  spazio , egli  vi  colloca  e  dispone  segni  elementari : punti ,trattini , linee , crocette . Il  lavoro  di  Sonego  si  sviluppa  nell’ambito  di  una  continua  evoluzione ( messa  a  confronto )  di  rapporti – interni  ed  esterni – con  lo  spazio  semplificato , appunto  il  rettangolo . Ma  non  si  tratta  di  interventi  volti  a   definire  una  scansione  o  articolazione  o  suddivisione  del  rettangolo , né  c’è  alcuna  preoccupazione , per  così  dire , geometrica , bensì  un  riguardarsi  e  controllarsi  reciproco  fra  gli  elementi , che  quasi  sempre  nel  contesto  sono  della  stessa  specie : ora  quattro  punti  rossi , ora  quattro  trattini  gialli , ora  quattro  crocette  blu ; ed  ognuno  ,  dalla  propria  posizione , sembra  guardare  gli  altri  tre  e  vi  si  relaziona .

Più  che  il  simbolico ( che  pure  da  qualcuno  è  stato  colto) è  il  metodo  che  interessa  Sonego , un  metodo  investigativo  che  va  all’origine  della  “ inventio “ e  della  “dispositio”  del “segnare”.

Perciò  Sonego  persegue  la  riduzione  elementare , i  segni  fondamentali , e  quindi  la  loro  moltiplicazione , la  dislocazione  degli  stessi  e  con  essi , per  il  loro  tramite , la riflessione  continua  ed  insistita  sugli  elementi  primari  dell’operare . Nelle  carte  di  Sonego  la  libertà  dell’artista  si  vincola  al  rigore  del  metodo  che  procede  mediante  sottili  modificazioni . Ancora  una  volta  dalla  collaborazione  tra  libertà  e  metodo  si  riforma  il  magico  gioco  dell’arte  moderna.

 

Vincenzo Perna

                                                                 

 Utopia del moderno, catalogo della mostra,1985, Galleria Plurima, - Udine                                   

 

 

 

ALFONSO FILIERI

NELIO SONEGO

 

Il linguaggio dell’arte tocca sempre le profondità del mito e le zone intermedie della leggenda. Ma come spesso succede ne evita il racconto diretto, preferendo il tessuto simbolico della materia, i liquori del pigmento o la traccia incisiva del segno, perfino quello più progettuale e da un certo punto di vista premeditato.

La riflessione è spontanea davanti ai lavori di Filiera e di Sonego, che per altro giungono ad esporre insieme provenendo da linee di ricerca del tutto diverse, ma ritrovandosi forse all’interno di uno sguardo particolare che entrambi intendono rivolgere al problema dell’ espressione come momento simbolico in cui affiora significato “ secondo”, spesso oscuro e indefinito, ma tuttavia insistente e ricco di conseguenze. Un “antico profeta” della semiotica  e fondatore della linguistica, Saussure, suggerisce che nel verso saturnio non è tanto importante il significato “primo” del verso, quanto quello che si nasconde “sterminato” e dunque frantumato, al di sotto della superficie apparente. Significato che affiora dalla “sterminazione” e che è il vero depositario del senso primo e ultimo della scrittura poetica.

Ma credo che sia giustificato ed esente da scorrettezza ampliare il senso della “scoperta” saussuriana, e perciò ritenere  la cosa per vera ed affascinante in tutti i casi in cui la creatività  si concretizza: in cui l’arte, per dirla alla maniera magica, s’invera. Si tratta insomma di una sorta di “anatema” che preme dalle profondità del linguaggio e rappresenta di per sé il bersaglio, scomposto e ricomposto, nel quale si concentra e dal quale prendono linfa i sensi dell’opera. Ecco perché l’arte stessa, nella sua specificità, affonda le sue radici nel mito; ed ecco perché essa si esprime per simboli e li produce.

L’argomento, che è valido in linea generale, si addice particolarmente per ricerche come quelle di Filieri e Sonego, così “racchiuse” in se stesse, così ostinatamente capaci di perseguire la sensibilità del pigmento tattile (penso a Filieri) e la teoria di una traccia che si racconta  (penso a Sonego). Si direbbe infatti che per il primo il colore, la carta, la sua assorbenza, gli ori e i verdi stinti (per fare solo qualche esempio) si dispongano sulla superficie partecipandola ad una sorta di alchimia liquida, in cui il mito e la leggenda fanno u tutt’uno con un processo di trasformazione di una materia sottoposta ai tepori e ai raffreddamenti dell’acqua e del fuoco; per il secondo, invece, ci si dovrà riferire ad un processo di accelerazione che riduce il tutto ai termini primari della linea, in una sorta di “azzeramento” ermetico che ci parla attraverso il filo di una sottilissima eppure insinuante metafora. Lo stato simbolico è in questo caso attivo secondo schemi tautologici, che però si aprono alle infinite possibilità del metodo e a quella condizione umana che esperimenta il proprio essere nel mondo attraverso continui aggiustamenti della propria capacità di sintesi.

Tuttavia, una domanda resta pur sempre aperta, ad essa consiste nel naturale interrogativo che ci si pone davanti a matrici culturali di provenienza così lontana, che pure decidono di “esporsi” insieme e di proporsi ad un’unica lettura critica. Ma ritengo che il motivo di fondo sia abbastanza evidente, quando si accetti il dato di fatto che, in entrambi i casi, si tratta di una riflessione sensibilissima sugli elementi che di per sé costituiscono la realtà dell’arte.

Ma non sugli elementi specifici di una disciplina, o non solo su quelli. Il simbolico il metaforico e in genere le “figure tipiche” dell’espressione sono infatti, al pari del punto e della linea “per citar colto”, referenti primari del fare arte; e così dicasi per quell’anatema di fondo di cui prima si parlava,che è poi l’anatema della prassi del dipingere, che si serve della forma solo come mezzo simbolico per rivelarsi nella sua intera ed irrestringibile potenzialità.

Ecco, sia Filieri che Sonego credono fermamente che sotto alla pittura vi sia il dipingere, “sterminato” nel testo che sotto al segno vi sia il segnare, “polverizzato” nell’apparente interezza delle linee.

Credono, insomma, che l’arte sia l’esperienza in atto di un modo di essere nel mondo e non, viceversa, un modo di sperimentarlo. Con buona pace del razionalismo ortodosso.

 

Giorgio Cortenova

 

 Catalogo, Centro Documentazione Artein, 1983, Roma.                                                                 

 

 

 

 

   L’edizione di questi disegni di Nelio Sonego copre un arco certamente limitato di anni ma si presenta particolarmente varia, non tanto come scelta del soggetto, quanto per le soluzioni che progressivamente sono state adottate, scartate e successivamente recuperate. Se infatti il riferimento è quello a una concezione plastica del campo pittorico interpretato nelle sue forme elementari, in cui la figura è costituita dalla geometria piana, diverse sono le soluzioni che la grafia può produrre: dal segno tracciato a mano libera, impreciso rispetto a una esattezza lineare di riferimento, al segno corretto e raffreddato da una maggiore aderenza al modello.

  La storia raccontata è allora quella del mutarsi, del trasformarsi di una figura semplice, dalla sua chiusura alla sua apertura, dal suo isolamento alla sua moltiplicazione, alla sovrapposizione infine, all’allusione a una contenuta tridimensionalità: ma questa immagine rappresentata non vive nell’astrattezza delle idee ma si traduce nelle diverse sensibilità, e quindi nella traccia concreta che Sonego esegue e a cui sembra essere laidamente fedele.

 

Alberto Veca

         

 

Libro d'artista "Nelio Sonego", Edizioni artein, Centro Documentazione Artein, 1983, Roma

                                                                                                                          

 

 

Si  prenda  una  qualsivoglia  superficie , e , in  seconda  istanza , lo  spazio  infinito ; si  definiscano- a piacere : e  ciò  dà  la  prima  idea  della  tensione  all’infinito -  le  dimensioni  di  un  rettangolo  e  di  questa  figura  geometrica  si  realizzino  tutte  le  possibili  modificazioni  (rotazioni  sui  lati  e  sugli  spigoli , creazione  di  parallelismi  e  di  convergenze , di divaricazioni  e di  aggregazioni ) 

Successivamente , si  ripeta  l’operazione  utilizzando  uno  spettro  cromatico  progressivo , dai  colori  primari  via  via  fino  alla  più  complessa  policromia  possibile .

Quanti  saranno  gli  spazi  individuati , le  forme  realizzate , le  linee  tracciate , i  volumi  definiti? Infiniti  è  l’unica  risposta .

E  non  si  è  scoperto  niente :  se  qualcuno  l’ha  fatto , è  stato  Galilei , un  bel  po’  di  secoli  fa .

Eppure , su  questo  principio  è  possibile  ancora  lavorare – e  a  lungo – per  chi  si  riferisca  all’astrazione  geometrica  in  genere ,  al  minimalismo  come  tendenza , alla  “ pittura  che  riflette  su  se  stessa  e  le  sue  componenti  strutturali “  come  ipotesi  di  lavoro .

In  questa  direzione , analizzare  una  figura  geometrica  significa  inevitabilmente  proporsi  la  pittura  come  campo  d’azione  della  pittura , la  mente  umana  come  campo  di  riferimento  per  la  ricerca  formale , l’arte  come  la  creazione  di  pure  forme , slegate  da  qualunque  rapporto  con  l’esterno  .

Si  può , allora , con  cura  certosina  andare  a  ricercare  tutte  le  possibili  combinazioni ; oppure  soffermarsi  a  quelle  che  più  immediatamente  affiorano  spontanee ; riflettere  matematicamente  o  abbandonarsi  al  gusto in  sé . La  conseguenza  non  può  essere  che  la  nascita  inarrestabile , progressiva , di  forme , composizioni , spazi  reali  e cromatici  che  riportano  la  pittura  ad  un  rigore – astratto  rispetto  al  reale  ma  compiutamente  realizza  in  sé – che è , alla  fine  dei  conti , un  nuovo  umanesimo .

 

 Enzo Di Grazia

 

Presentazione  in  catalogo Galleria S. Carlo, Napoli, 1982                

 

La  Ricerca  di  Nelio  Sonego

Esiste  ancora  la  soffitta  del  pittore , ancora  oggi . Esiste  ancora  per  il  giovane  artista  che  seriamente , caparbiamente  insegue  il  sogno  di  una  ricerca  impegnata , al  di  la  di  facili  esiti  mercantili . L’abbiamo  visitata , questa  volta , nell’incantevole  architettura  d’una  Sacile  sconosciuta , centrale  e  nascosta , immersa  eppure  calda  nonostante  le  prime  brume  d’autunno. Una  sorta  di  officina  d’arte , spartita  in  fraterna  condivisione , ospitale  e  intima  insieme , zeppa  di  lavoro  quasi  fosse  tutta  una  vita , ma  lunga , alla  base  di  tanta  produzione.

Nelio  Sonego  è  poco  più  che  ventenne , diplomato  all’Accademia  di  Venezia . Le  sue  tele  bianche , linde , con  lo  sfondo  tirato  a  tempera , segnate  a  mina  colorata , nella  sequenza  di  pareti  espositive  ora  testimoniano la  trafila  di  una  ricerca  meticolosa , seria , intelligente , sistematica . Che  ci  sembra  premiata  di  risultati  significativi  e  ricchi  di  prospettiva .

Ripercorriamo  la  sua  strada . Un  cammino  di  rivisitazione . Prima  l’impressionismo  e  l’espressionismo .Poi  l’astrattismo  degli  anni  venti  e  quindi  degli  anni  cinquanta , con  tele  che  sentono  la  spazialità  di  Fontana , il  segno  gestuale  di  Vedova  ( maestro  all’Accademia )  e  le  macchie  di  Polloch . Una  sintesi  che  per  essere  di  un  giovane  d’Accademia  aveva  l’originalità  d’una  pulizia , d’una  ispirazione  interpretativa  insolita . Poi  l’azzerarsi  della  pittura  e  la  ripresa  autonoma  con  questi  lavori  che  costituiscono  la  prima  vera  personale  di  Sonego .

Dalla  scomposizione  totale del  quadro , alla  ripresa  delle  componenti  strutturali  del  linguaggio, con  l’analisi  della  linea  e  di  tutte  le  sue  segmentazioni  e  della  sua  capacità  di  determinare  una  zona  di  spazio . Quasi  una  declinazione  grammaticale  e  graduale  di  tutti  gli  effetti  di  costruttività  e  insieme   di  situazioni  visive , che  richiamano , ma  solo  richiamano , momenti  dell’astrattismo  degli  anni  sessanta .

L’esigenza  di  razionalizzare , di  dare  ordine . Anche  il  concetto  di  rivisitazione , in  definitiva , risponde  a  tale  esigenza , segno  di  chiarezza . Ma  non  per  una  voglia  di  intervenire  dall’esterno  a  mettere  a  posto. Bensì  per  bisogno  di  penetrare  in  profondità  al  fine  di  arrivare  alla  riscoperta  delle  radici . E  da  lì  ripartire  in  un  discorso  di  rapporto  nuovo  con  lo  spazio . Che  poi  è  la  sorta  di  emblema  d’un  atteggiamento  di  rapporto  con  la  vita . Non  assecondare  le  trame  stagionali , benchè  suggestive . Leggerle  tutte  in  profondità , coglierne  gli  elementi  ritornanti , le  componenti  basiliari  stabili , quelle  su  cui  deve  poggiare  l’originalità  perché  anch’essa  sia  consistente .

 

Luciano Padovese

 

 

Presentazione in catalogo Galleria Grigoletti, 1979, Pordenone.